дидактике или грамматике и вдохнуть воздух чудной страны. И сдается мне, знай Лэм латынь, чтобы прочесть эту книгу, сегодня она значила бы для нас куда больше{241}.

Однако громадные последствия творчества этих авторов для истории творческого воображения много более несомненны, чем все наши оценки личных заслуг каждого из них. У них у всех в равной мере, как я уже говорил, мы видим начало того свободного творения чудес, которое под покровом аллегории впервые прокрадывается в литературу. Современному литератору трудно оценить по заслугам эту тихую революцию. Для нас само собой разумеется, что в распоряжении писателя, кроме реального мира и мира его религии, еще и третий мир, мир мифа и вымысла. Возможное; чудесное, принятое как факт; чудесное, заведомо вымышленное, — вот три элемента из арсенала постромантического поэта; вот три слова, сказать которые суждено Спенсеру, Шекспиру и Мильтону. Лондон и Уорик, рай и ад, царство фей и остров Просперо имеют свои законы и свою поэзию. Однако это тройное наследие — позднее завоевание. Вернитесь к началу любой из литератур, и вы его не найдете. В начале единственными чудесами были чудеса, принятые как факт. Поэт распоряжался только двумя из трех миров. Когда час пробил, в мастерскую поэта потихоньку прокрался третий мир, но случилось это по какой‑то случайности. Старых богов, когда их перестали воспринимать как богов, с легкостью можно было запретить как бесов; это и случилось, принеся неисчислимый вред, в истории англосаксонской поэзии. Лишь их аллегорическая роль, подготовленная медленным развитием внутри самого язычества, сохранила их, словно временная гробница, до дня, когда они могли вновь проснуться в красоте признанного мифа, и подарила Европе Нового времени «третий мир» романтической мечты. Они проснулись иными и дали поэзии то, чем она едва ли обладала прежде. Удостоверимся окончательно в совершившейся перемене. Боги (я, конечно, включаю в это наименование всю «область волшебного вымысла», берущую, косвенным образом, от них свое начало) не были для язычества тем, чем стали для нас. В античной поэзии мы слышим о множестве богов, которых почитают, боятся или ненавидят, даже если выставляют на посмешище. Но чисто эстетическое созерцание их вечности, их удаленности, их мира, созерцание ради созерцания, необычайно редко. Я думаю, есть лишь одно такое место у Гомера и лишь один отклик на него у Лукреция[242]. Но Лукреций был атеистом, именно поэтому он видит красоту богов. Сам он в другом месте коснулся этой тайны: religio — то, что скрывает их[243]. Никакая религия, пока у нее есть сторонники, не способна на такой род красоты, какую мы находим в богах Тициана, Боттичелли или наших поэтов–романтиков. До сих пор невозможно создать такую поэзию из христианского рая и ада. Богов надо, как тогда, очистить от веры в них; их надо лишить малейшего налета жертвы, настойчивой заинтересованности, личной молитвы, прежде чем они явятся во всем своем блеске в качестве вымысла. Чтобы поэзия могла во всю ширь раскинуть свои крылья, помимо живой религии необходимо чудесное, осознающее себя мифом. Для того чтобы оно явилось, прежнее чудо, принимавшееся как реальность, надо отложить в сторону; оно не умрет, а впадет в спячку, дожидаясь своего часа. Чудо не сберечь, если мы позволим ему погибнуть, — тогда воображение обеднеет. Такое убежище обеспечила богам аллегория. Может показаться, что аллегория погубила их; да — но погубила так, как губит сеятель. Ведь боги, как и другие творения, не оживут, если не умрут.

V

В предыдущих частях я постарался объяснить и описать то аллегорическое наследство, которое Древний мир завещал Темным векам на своем смертном одре. Я не собираюсь подробно прослеживать историю этого наследства от Марциана Капеллы до «Романа о Розе». Чтобы по достоинству оценить цветок, необходимо разглядеть семя, но вовсе не обязательно исследовать каждый извив стебля. Неопытного читателя, однако, надо оградить от недоразумения, в которое естественным образом ввергают его наши домыслы. Он не должен думать, что, обходя молчанием промежуток, разделяющий VI и XII века, мы оставим в стороне череду пространных аллегорических поэм, на примере которых можно было бы проследить, как развивалась средневековая аллегория после «Психомахии» или «Бракосочетания». Поздняя аллегория с ее свободным и часто искусным сюжетом, с ее изящной поэзией — совершенно новое создание. Оно обязано античности и Темным векам не столько арсеналом приемов, сколько сохранением той атмосферы, в которой была естественным методом. Темные века создали немного оригинальных аллегорических поэм высокого уровня. Но они сохранили дух, который смог создать такие поэмы впоследствии; они читали и почитали прежних мастеров аллегории, постоянно ею пользовались, если не в структуре, то в элементах своих произведений. Странно причислять Боэция к аллегорическим авторам, но его олицетворенная Философия придает фигуре олицетворения новый вес и достойна сравниться с ветхозаветным образом Премудрости. Сам Боэций — не мастер аллегории; но он подготавливает то, что довольно важно для ее использования. Его современник Фульгенций не написал аллегорической поэмы, однако сделал то, что, пожалуй, много важнее. В его знаменитом — или пресловутом — трактате «О содержании Вергилия» (Continentia Vergiliana) мы впервые видим метод аллегорического толкования, скрупулезно привлекаемый христианским грамматиком для изъяснения языческого поэта. Весь сюжет «Энеиды» представляется в виде аллегории человеческой жизни. Иногда Фульгенций просто овеществляет и проявляет то, что туманно присутствует в голове каждого, кто читает Вергилия. Немногие из нас будут спорить с тем, что встреча Энея и Дидоны символизирует воспоминание обращенной и исцеленной души о страстях ушедшей юности. Нас меньше порадует толкование всей первой книги как детства, а песни Иопы — как няниной колыбельной[244]. И все же значение книги Фульгенция очевидно. Не занимаясь аллегоризацией, он творит модели для позднейших аллегористов. Пользуясь некоей магией, обращающей время вспять, он воссоздает модели, существовавшие за столетия до него. Темные века иногда являют нам и достаточно развернутую аллегорию. В VI веке Венанций Фортунат развивает в своей «Эпиталаме» Брунгильде эротико–мистическую аллегорию Клавдиана, Сидония и Эннодия. Мы снова видим майское утро, Купидон снова стреляет из лука и хвалится перед матерью: «Мной побежден новый Ахилл»[245]. Чисто религиозная аллегория, гораздо более разработанная, нежели в «Психомахии», но немыслимо усложненная, обнаруживается в поэме под названием «Источник Жизни», написанной Аудрадом в IX веке[246]. Сказку о животных приспособил для аллегорических целей — быть может, впервые — неизвестный поэт X века. Еще большими последствиями для медиевиста чревато развитие растительных символов и аллегорического debat{247} и то и другое имело большое значение для дальнейшей истории литературы. Эти мотивы объединены в очень милой поэме IX века — «Споре Лилии и Розы» Седулия