всегда приходил в конце концов к отчаянию и подлинной завербованности: вере, добру или политике. Художник – это Нерон, Калигула (см. известную пьесу Камю). В таком взгляде на искусство верно то, что (как уже говорилось) всякое творчество есть некоторый способ существовать и он легко может быть эстетизирован, если предположить, что выбор его произволен. Но подлинное творчество принудительно и может быть эстетизировано только извне. Художник не Нерон, а, скорее, подвижник, раздираемый на арене львами.

Таков (или почти таков) художник у Борхеса. Подобно экзистенциальному герою в этике или в политике, он бескомпромиссно следует тому, что избрал, повинуясь не обстоятельствам, но своей свободе. Он подобен катастрофе, потому что сам неподвижен, а жизнь меняется вокруг него (сравнение взято у Кьеркегора). Художник у Борхеса не стремится запечатлеть себя в создаваемом им произведении искусства, он также и не полагает себя медиумом, посредством которого вещают высшие силы. Он очень неромантичен: его нельзя сравнить ни с ребенком, ни с трагическим шутом. И он не сохраняет в своих трудах ни своей оригинальности, ни оригинальности породившего его времени. Поэтому творения борхесовских героев не нуждаются в герменевтике, в них нельзя перевоплотиться и нельзя ими играть. Они не допускают фигуры эстетика как своего ценителя и созерцателя в той же мере, что и создателя. Причина этому в первую очередь та, что они не завершены внутри мира ни как внутримирские объекты созерцателя, ни как атрибуты внутримирского внутренне завершенного и эстетически обозримого существования (все равно – существования художника или зрителя).

Борхесовский художник ничего не создает руками, так сказать, «в железе». Он предлагает некоторый принцип, следуя которому порождается произведение искусства – его (как теперь говорят) концепт. Концепт (или, как сказал бы математик, алгоритм) прозрачен для зрителя (читателя). Его понимание не требует герменевтических усилий. Вавилонский библиотекарь формулирует совершенно ясную программу получения некоторой совокупности книг посредством набора комбинаторных операций над конечным алфавитом. Китайский мыслитель предлагает программу порождения бесконечно длящегося романа посредством построения бинарных вариантов одного и того же сюжета. Пьер Менар предпринимает самую радикальную попытку – написать заново уже написанный роман. Все эти программы не могут быть реализованы в пределах конечного земного времени. Они поэтому никак не объективируются, не овеществляются, а требуют к себе отношения не созерцания, а участия. Будучи свободно избранными, предельно ясными, не допускающими отношения «извне», выводящими за конечное существование и «эстетически наиболее бедными» (определение Кьеркегора для подлинно экзистенциальной задачи), эти программы воплощают собой концепцию экзистенциальной завербованности, а участие в их реализации – экзистенциальной решительности.

В то время, когда Борхес писал свои рассказы, в европейской действительности не было художников вроде тех, которых он представил читателю. И для самого Борхеса важнее всего, наверное, представить не героев, а, скорее, их проекты, указывающие на парадоксы и пределы научного и герменевтического знания. Но экзистенциальный аспект их творчества и для него не был в тени. В наше время герои Борхеса появились во плоти – это художники-концептуалисты. И потому экзистенциальный анализ сейчас особенно важен.

IV

Под художниками-концептуалистами я имею в виду не только тех, кто сам себя так называет, но и всех принадлежащих к разнообразным течениям художников, чье творчество напоминает героев Борхеса, как они были описаны выше. То есть таких художников, чей творческий замысел прозрачен, эксплицитен и известен, так сказать, «заранее», то есть не должен угадываться при созерцании готового произведения как что-то не зависящее от воли его создателя, как, например, его (создателя) темперамент, индивидуальность, его подсознание, породившее его время и т. д.

Наибольшего развития концептуализм в этом смысле достиг в Англии и в США, в основном в Нью-Йорке. Подобно Парижской школе, современная Нью-Йоркская школа обнаруживает логику и ясность в своей эволюции, свойственные значительным художественным движениям.

Импульс и развитие нью-йоркский концептуализм получил, пожалуй, тем же образом, что и экзистенциализм: они оба отталкивались от романтизма в его крайнем выражении. Романтизм в живописи возник как реакция на ее секуляризацию. После многих веков господства освященной церковью христианской символики икона-картина была осознана как изображение, а искусство живописи – как изобразительное искусство. Это осознание лишь сделало явным уже сложившийся язык изобразительных приемов и дало направление развитию искусства католических стран. В протестантских странах, однако, то же осознание изобразительности религиозного искусства привело к отказу от него. Вместо двойного (можно было бы сказать: нераздельного и неслиянного) взгляда на искусство восторжествовал односторонний взгляд, и искусство оказалось вытесненным из храма. Лишенное устойчивого христианского символизма, искусство протестантских стран обратилось к созерцанию природы и человеческого существования в ней как к средству выявления лежащих за ними изначальных мистерий жизни и смерти. Солнце, луна, цветы, горные и морские пейзажи, образы первобытного хаоса и первобытной идиллии стaли для романтиков видимыми шифрами запредельной реальности. Картины общинного благочестия сменили подлинно религиозную живопись. Так, Каспар Давид Фридрих заменил в алтарной композиции картину реального Распятия изображением деревянной скульптуры Распятия, стоящей одиноко в горах. Обращение к Природе как средству раскрытия сверхприродного привело художников-романтиков скорее к языческо-пантеистическому и теософскому, чем к христианскому видению. Духи Хаоса и языческого творения, солярного и лунарного мифов заменили Христа. Основные образы и стереотипы «мистического» и «запредельного» сложились уже у Фридриха и Филиппа Отто Рунге. (Они, в свою очередь, были проекцией на секуляризованную живопись более ранних иератических композиций.) Далее все развитие романтической живописи шло по пути смены живописного языка, который каждый раз брался напрокат из Франции, при сохранении той же основной задачи и структуры романтической картины. Так сменялись фовизм (Эмиль Нольде), кубизм и футуризм (Франц Марк), абстрактное искусство (Василий Кандинский, Пит Мондриан), но задача оставалась той же – изобразить запредельное. И эта задача каждый раз успешно осуществлялась, ибо художники использовали устойчивый набор приемов, автоматически обращавших внимание зрителя на уже привычный ему мистический «второй план».

Такое невинное заимствование всякий раз могло сойти за таинственное «прозрение глубины». Мы видим здесь процесс, весьма напоминающий рассуждение Хайдеггера о речи, которая говорит всегда одно и то же (утверждает свою изначальность) устами прислушивающегося к ее немому зову творца-поэта. Творец-поэт как бы растет из Праматери-Земли и говорит на неясном языке (поэт кажется безумцем) все о том же самом, но заново и непонятно (и для других, и для себя). Непонятность следует из неуловимости различия между «первым» и «вторым» планами, о котором говорится поэтом. После усвоения речи творца-поэта непонятность утрачивается, но вместе с ней – и различие между планами. Требуется новое слово. Анализ развития немецкой поэзии и живописи последнего (романтического и далее) времени показывает, что если и