Для Сезанна искусство существовало скорее параллельно жизни, а не зависело от нее как подражание. Это искусство со своими правилами, которое ищет собственных гармоний, освобождается от интерпретативности прежних стилей и объявляет демократию, при которой пишут пятнами, и пятно в форме штанов не менее важно, чем пятно, изображающее голову. К счастью, все теории разбиваются о жизнь, и обитатели сезанновского мира порой так же непокорны, как в параллельном мире, где они жили во время позирования. Художник, работая над портретом своего старого друга пекаря (и курильщика) Анри Гаске, пытался объяснить свои действия сыну Гаске:

"Смотри, Гаске, вот твой отец там сидит, так? Он курит трубку. Он слушает только вполуха. Он думает — о чем? К тому же его обуревают разные ощущения. Его глаз меняется. Крошечная частичка, атом света внутри изменились и встретились с всегда или почти всегда одинаковой шторой на окне. И вот ты видишь, как этот крошечный оттенок, который дает тень под веком, изменился. Хорошо. Я исправляю. Но тогда я вижу, что мой светло-зеленый рядом с ним слишком яркий. Я приглушаю его… Я продолжаю так же, едва заметными касаниями, повсюду. Глаз выглядит лучше. Но есть ведь еще второй. Мне кажется, он щурится. Он смотрит, смотрит на меня. А этот смотрит на его жизнь, на прошлое, на тебя, не знаю на что. На что-то, но не на меня, не на нас…"

И в этот момент Гаске позволяет себе расслабиться и пошевелить губами и замечает: "Я думал о козыре, который я придерживал вчера до третьей взятки". Мы не пишем души, мы пишем тела, и душа светит изнутри. Но иногда эта душа более всего обеспокоена судьбой шестерки червей.

Писсарро заметил, что, когда появился Мане, Курбе вдруг стал всего лишь "частью традиции". И добавил, что Сезанн ровно то же самое сделал с Мане. Это оказалось верно. А если Сезанн сделал с Мане то же, что Мане сделал с Курбе, то как насчет всех тех, кто пришли за ним, впитали и пожрали Сезанна (начиная с кубистов), — что они оставили от него? Очевидно, с него начинается современное искусство; он обязательное звено. И тем не менее теперь на стенах великих публичных собраний он естественным образом присоединился к тому, что уже стало традицией. Мы видим, чем ему обязано искусство и как оно отдает ему эту дань. Мы понимаем, почему художники ценили, почитали и коллекционировали его. С другой стороны, мы вряд ли разделяем невысокое мнение Сезанна о большинстве его современников, его презрение к Гогену, его нелепое мнение, будто Дега "недостаточно художник". Мы безусловно чтим его как пример цельности и честности в искусстве и наслаждаемся гармониями его лучших картин — столь же вневременными, сколь и "современными". Правильно ли это? "Достаточно" ли этого? Для Данчева — нет. В начале и в конце своей биографии он утверждает, что влияние Сезанна "на наш мир, на наши представления о мире, сравнимо с влиянием Маркса или Фрейда". Это больше похоже на восторженный возглас поклонника, чем на твердый аргумент. Данчев цитирует слова Брессона, что Сезанн "дошел до грани невозможного". Может, это и так, но живопись не закончилась, а искусство изменилось, порой основываясь на открытиях Сезанна, а порой и нет. Осезаннилось ли наше повседневное зрение? Оно так же опирается на его ви́дение, как наша мысль — на тезисы марксизма или фрейдизма? В этот момент читателю позволено, как одному из карточных игроков художника, ожить на мгновение, тихо стукнуть по столу и пробормотать "пас".

Великие художники часто навлекают на себя низкие подозрения; низкие, но поучительные. Летописец парижских окраин Жан Франсуа Рафаэлли (1850–1924) заявил в 1894 году, что Дега как художник "пытается принизить тайные формы Женщины" и что он "явно не любит женщин". В доказательство Рафаэлли приводит слова одной из натурщиц Дега: "Странный господин: целых четыре часа сеанса потратил на то, чтобы расчесать мне волосы". Эдмон де Гонкур (у которого были свои саркастические соображения по поводу Дега, как и по поводу всех остальных) пересказывает эти обвинения в дневнике и добавляет в подтверждение историю, рассказанную писателем Леоном Энником — у того одно время была любовница, чья сестра была любовницей Дега. И вот эта его "свояченица" якобы жаловалась, что Дега "не оснащен для любви".

Все ясно как день. У него слишком маленький (и/или не стоит); он странно ведет себя с натурщицами; он ненавидит женщин и мстит им в своих картинах. Дело закрыто, обвиняемый виновен, давайте сюда следующего художника на биографическое судилище. И вряд ли имеет смысл с понимающим видом посмеиваться над пошлостью столетней давности, а возможно, и над завистью (Рафаэлли как раз собирался прикоснуться собственной кистью к теме Женщины). Вот вам сегодняшний критик, Тобиа Беццола:

"Неизвестно, были ли у Дега сексуальные отношения с женщинами; во всяком случае, тому нет никаких свидетельств… [Его] серия монотипий, изображающая сцены в борделе, — яркий пример вуайеризма и отвращения к женской сексуальности".

Или, если вы предпочитаете более концептуальную версию, послушайте поэта Тома Полина в телевизионном "Позднем шоу". В 1996 году Полин отправился на выставку Дега в Национальной галерее, будучи заранее убежден, что тот был антисемитом и выступал против Дрейфуса:

"Я размышлял, как это повлияло на его живопись. По картинам этого не видно, и я сказал себе: наверное, надо восхищаться их красотой. Но потом я прочитал исследование об Элиоте [написанное Энтони Джулиусом], где говорилось, что женоненавистничество и антисемитизм тесно связаны, и осознал, что на этой выставке мы видим женщин в уродливых позах… Они как животные, выставленные на забаву, как звери в зоопарке. Здесь глубокая, глубокая ненависть к женщинам, думал я, что же мне это напоминает, как будто врач из концлагеря создал эти фигуры… Я оказался внутри головы глубоко, глубоко озлобленного человека… Я думаю, здесь закодировано вот что — он представляет себе женщину на толчке, это его эротизм. Он представляет себе сиськи и задницы, женщин, которые подтираются, — и я все думал, а что скажут об этом дети? — женщина подтирается, снова и снова".

Эдгар Дега и Уолтер Барнс. Апофеоз Дега. 1885. Альбуминовая серебряная печать. Музей Гетти, Лос-Анджелес. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program.

С чего начать? Здесь и бьющее через край пуританство, и биографические подтасовки; сначала в восприятии перестают участвовать глаза, а потом и мозг. Если не можешь увидеть в картине те гадости, которые хочешь увидеть, то просто объясни, что они там есть. Оказывается, "восхищаться красотой" — сомнительное занятие, и лучше сразу от него отказаться, раз создатель красоты не тот человек, которого ты нанял бы присматривать за детьми.

Выставка, которая спровоцировала это злобное шипение, представляла поздние работы Дега. (Кстати, она включала только одну картину, где женщина прикладывает губку к своему колену; видимо, именно на ней базируется убеждение Полина, что все женщины Дега "подтираются" в туалетном смысле.) Работы на выставке служили примером того, как великий стареющий художник творит на границе между Правдой Жизни и Правдой Искусства, постоянно расширяя возможности формы, цвета, техники. Для большинства выставок одного мастера работы выбирают особенно тщательно: важно найти лучшие примеры того или иного периода "развития" художника, найти те полотна, на которых он наигрывает наши любимые мотивы. Это не то чтобы сознательный обман, но некоторая подтасовка, ведь творчество художника можно рассматривать как игру в лотерею, перечень выигрышей и проигрышей: шедевр, мимо, мимо, полушедевр, мимо, шедевр. Но карьера художника, как показывает эта выставка, — скорее навязчивое повторение, утомительное движение туда-обратно, процесс, а не результат; путешествие, а не прибытие в пункт назначения.