«Сосредоточив в своих руках самые изысканные образцы живописи», Гамбар способствовал еще одной интересной тенденции на рынке искусства: творчество постепенно все заметнее превращалось в бренд. Зная, что сможет продать определенный сюжет и отчетливо узнаваемую манеру, он поощрял художников, с которыми сотрудничал, писать одно и то же в одном и том же стиле. Поэтому в сознании публики живописцы все прочнее ассоциировались с теми или иными сюжетами: желая приобрести что-нибудь «античное», вы покупали Альма-Тадему, мечтая о батальном полотне – леди Батлер, любя коровок – Томаса Сиднея Купера. Решившись выбрать совершенно новый сюжет или существенно изменить свой стиль, которые до сих пор неплохо продавались, художник шел на большой риск. Только самые отчаянные осмеливались разрушить собственный бренд. Наиболее радикальный вариант такого арт-дилерства представляет Арну, герой романа Флобера «Воспитание чувств»: «Подлаживаясь изо всех сил под вкус большинства, он сбивал с пути искусных художников, развращал талантливых, выжимал последние соки из слабых и поощрял посредственных»[12]. Гамбар был не столь циничен, но в 1867 г. Филип Гилберт Хэмертон писал: «Предположив, что торговец картинами изо всех сил стремится продать свой товар и рекомендует его в той манере, что по опыту представляется ему наиболее действенной, мы едва ли ошибемся, заключив, что он будет всячески пропагандировать искусство, пользующееся наибольшей популярностью, сколь бы низменно оно ни было, и постарается сделать его еще более популярным».

Однако если Гамбар разбогател, угождая вкусам большинства, он обогатил и художников. Он безошибочно чувствовал самые тонкие струны рынка и осознавал, насколько важную роль играют аукционы, поднимающие цены на современное искусство. Когда на «Кристи» платили несколько тысяч фунтов за картину Фрита или Альма-Тадемы (нередко ее покупал сам Гамбар), это внушало уверенность. Невероятная сумма в шесть тысяч триста гиней, уплаченная на «Кристи» в 1882 г. за картину Эдвина Лонга «Невольничий рынок», была эквивалентом многих миллионов, которые в XXI в. любители готовы выложить на аукционах за работы современных художников вроде Джеффа Кунса. Такие цены убеждают коллекционера-нувориша в том, что он делает правильный выбор, ведь публичные аукционы не могут лгать. Вот так функционирует рынок. Вот сколько стоят такие вещи. Традиционная роль торговца, знатока и ценителя искусства, приобретала новое измерение, он превращался в биржевого брокера, формирующего рынок и все более полагающегося на коммерческую сторону своей профессиональной экспертизы, основанной на знании ценовых колебаний.

Возвышение торговца картинами далеко не всем в викторианской Британии пришлось по вкусу. Филип Гилберт Хэмертон, объясняя этот феномен леностью коллекционеров, в 1868 г. писал: «Пока покупатели будут скорее склонны заплатить за картину пятьсот фунтов торговцу, нежели за ту же картину триста фунтов – непосредственно художнику, художники будут нуждаться в торговцах». Рёскин, никогда не отличавшийся постоянством суждений, забыл о том, что в 1858 г. совершил в интересах Гамбара лекционное турне, и стал обвинять продажных критиков в том, что это они-де «привели к власти» торговцев картинами: «Нет спасения от великого множества критиков, вооруженных всяческими знаниями, полезными для торговца, но не располагающих никакими сведениями, которые они могли употребить в помощь художнику». Возможно, сам того не желая, Рёскин назвал здесь одного из наиболее влиятельных помощников торговца в деле сбыта современного искусства: «ручного» критика или представителя академических кругов. С наступлением модернизма мы увидим все больше примеров святой троицы «художник – торговец – критик».

Гамбар был симпатичен как личность: увлекающийся, энергичный и обладающий чувством юмора – и, пожалуй, дамский угодник. Кроме того, он был весьма решителен. В 1866 г. на него обрушилось личное несчастье, которое могло бы уничтожить более слабого человека: взлетел на воздух его дом в Сент-Джонс-Вуде. В тот день, когда в Розенстеде должен был состояться бал-маскарад, там случился взрыв газа. Несколько человек получили ранения, один слуга погиб. Задняя часть дома обрушилась, взрывом были уничтожены известные картины. Если учесть, что эта трагедия произошла спустя всего несколько дней после феноменального банковского краха в Лондонском Сити, который повлек за собой убытки в размере девятнадцати миллионов фунтов, то ее можно было истолковать как предвестие неизбежной гибели и художественного рынка. Однако Гамбар был неустрашим. Он отложил костюмированный бал и заново отстроил дом. В пожилые годы он перебрался в еще более роскошную виллу в окрестностях Ниццы, где по-прежнему давал роскошные приемы.

Те, кому пришлось вести с ним дела, вспоминают о нем как о человеке, который умел жестко отстаивать собственные интересы во время переговоров, любил деньги, но при этом был честен. Как и большинство торговцев предметами искусства, он иногда был склонен назначать фантастические цены без всяких на то оснований и по временам обнаруживал тщеславие. При переписи 1851 г. в графе «возраст» он указал «двадцать восемь лет», хотя на самом деле ему было тридцать шесть. Однако оптимизм – главное оружие в арсенале торговцев картинами, и среди них найдется немало тех, кто куда более тяготел к преувеличениям. Не все художники любили Гамбара. Язвительный вердикт сэра Эдвина Лендсира гласит: «Он думает только о себе, его нимало не интересует искусство или репутация художника или художников, он просто льстивый и бездушный притворщик». Однако большинству живописцев, которым пришлось с ним сотрудничать, он нравился, хотя он и устанавливал правила, что и как им писать. Художник-пейзажист Джон Линнелл писал в 1851 г.: «Э. Г. требует картин, на которых тщательно выписан передний план, а также наличествуют стаффаж, фигуры животных и другие детали, воспроизведенные столь подробно, сколь позволяет сюжет и общее впечатление. – Эскизной манеры надлежит всячески избегать».

Перед нами классический пример торговца картинами как приемно-передающей установки: он принимает от своих клиентов недвусмысленные сигналы относительно того, что они предпочитают, а затем передает их художнику. В стремлении угождать вкусу большинства и заключается фундаментальное отличие такого торговца, как Гамбар, от подобных Дюран-Рюэлю или Воллару: Гамбар пытался донести до художника, что такое публика и как прийтись ей по вкусу. Однако недалек был тот день, когда Дюран-Рюэль и Воллар попытаются донести до публики, что такое художник и как воспринимать его вкус.

Годы, предшествующие Первой мировой войне, были весьма любопытным периодом в развитии мирового искусства, характеризующимся исключительным новаторством и революционными изменениями. В подготовке этой революции наиболее важную роль сыграли торговцы –первооткрыватели. Если бы не люди, подобные Воллару, Канвейлеру, Кассиреру и Герварту Вальдену, судьба модернизма могла бы сложиться совершенно иначе. Их неоценимый вклад в развитие современного искусства будет подробно рассматриваться ниже. Однако их коммерческая деятельность приносила доход, едва заметный на фоне всей тогдашней мировой торговли предметами искусства. Отмена в 1909 г. налога на импорт произведений искусства в США вызвала невероятное оживление в сфере торговли работами старых мастеров, которые стали активно ввозить в Америку. Ведущие дилеры с отделениями в Америке, в частности Дювины, Нёдлеры, Вильденстейны и Селигманны, осуществляли огромные сделки: фирма Дювина в одном лишь 1913 г. в Париже продала предметов искусства на тринадцать с половиной миллионов долларов. Удача сопутствовала торговцам и после войны. Дювины и Вильденстейны сделали столь впечатляющие состояния, что даже крах Нью-Йоркской биржи в 1929 г., разоривший множество их клиентов, лишь чуть замедлил успешное течение их дел.