Оформлял я и “Не было ни гроша, да вдруг алтын” – в ЦДТ в Москве, и “На бойком месте” в Московском театре имени A.C. Пушкина, и “Шутников” в Областном, и “Свои люди – сочтемся” в Малом. А “Без вины виноватые” даже дважды – в Кирове в 1937-м и через год – в Ворошиловграде. И вот что интересно. Автор один, художник один, а принципы оформления менялись. Они совпадали с теми изменениями, которые происходили тогда во всем нашем театре, во всей сценографии. Нами руководило Время! В 1940–1950-х годах всем было интересно максимальное совпадение с жизнью, подробности, правдоподобие. И для меня это было потребностью, необходимостью. Для спектакля “На бойком месте” мне важно было точнейшее воспроизведение на сцене русской северной избы. И для предельной сценической убедительности в оформлении я ездил специально под Кострому и привез оттуда куски настоящих досок старых домов, светлых, великолепно отмытых, неповторимых оттенков дерева. А в 1960-е годы театр, ощущая тупик, угрозу воцарения на сцене унылой копии жизни, натурализма, рванулся к образности и обобщению, к освобождению сценического пространства ради царства актера. И уже в спектакле “Свои люди – сочтемся” меня интересовали лишь детали быта, его лаконичное обозначение среди обобщенного нейтрально-белого пространства. Нет, в этом тоже тайна.

Как это так – в одно и то же время мне лично становится интересным то, к чему вдруг направляется и общая мысль, и поиск? Никто не дает это так ощутить, как гений неумирающей классики. Ощутить, как меняется время! Вот оно, магическое “кукуриси”, нигде не ощутимое так, как в театре.

“Лес” в Малом театре я выпустил в 1974 году. А в 1986-м мне позвонили от имени Игоря Владимировича Ильинского и пригласили на трехсотый – юбилейный – спектакль. “Лес”! Триста раз!!! Три восклицательных знака! Этот театр так и называют “Домом Островского”. Перед его фасадом на постаменте в светло-сером кресле сидит сам светло-серый Островский, без шапки – зимой и летом. Нет, он не серый даже, а покрыт зеленоватой патиной времени. Я пришел в театр с радостью. Меня подвели к Игорю Владимировичу. Подвели и сказали: “Вот Александр Павлович”. И он крепкой маленькой рукой пожал мою. Он был почти слеп. Когда в конце спектакля мы под руку вышли на поклон к бурно и стоя аплодировавшему зрителю, я обратил внимание, что Игорь Владимирович все время смотрит в самые огни прожекторов, установленных над первой ложей зрительного зала. Этот свет он видел, и ему было это приятно. Когда он уходил со сцены в относительную темноту, его встречали добрые руки, чтобы направить на трапик, ведущий к двери со сцены за кулисы…

Чехов. Помещичья трилогия

Помню послевоенный Таганрог. В этом городе родился Антон Павлович Чехов, его имя носит таганрогский театр. Сюда часто приходил он гимназистом, и чудится его присутствие здесь. В партере? В одной из лож?.. Сюда, где все еще напоминало о войне, где все болело ее ранами и болью, приезжал знаменитый первый послевоенный выпуск Московского ГИТИСа, который на многие годы сделал таганрогский театр истинно чеховским. Чехов занял главное место на этой сцене, придя к исстрадавшимся людям со своей великой и спокойной любовью к ним, к их жизни со всеми мелочами, бытом, уютом, светом ламп и тенями от луны и солнца, с вечерним светом в саду… Ведь недавно еще все мы не могли и мечтать о том, что красота самой обычной жизни откроется нам в тишине и мире. Может быть, поэтому так обостренно хотелось вызвать у зрителя желание снова увидеть и залюбоваться самым, казалось, привычным, ежедневным, будничным, от чего так отвыкли мы все за войну. А кто, как не Чехов, давал такую возможность – “поэт будней”, как называли его теоретики, объяснившие, что этот гений умел “извлекать поэзию из быта”. Но это я размышляю теперь, а тогда, в 1946-м, так важно было, чтобы в кабинете Иванова стоял черный кожаный диван, и не какой-то шикарный, нет – уже постаревший и просиженный. Чтобы на стенах висели портреты, а в окна глядела сосна. Чтобы у Лебедевых из гостиной через дверь был виден ночной сад с голубой звездочкой на черном небе. И никакого театра! Никакой условности! На сцене – сама жизнь во всей ее поэтической достоверности, во всей тщательности подробностей.

А в 1960 году, уже в Москве, в театре им. Моссовета Юрий Александрович Завадский вместе с Ириной Сергеевной Вульф решил поставить пьесу Чехова “Леший”. Тогда я очень увлекался поисками новых современных средств выразительности на сцене, да и вся советская сценография жила в атмосфере бурных открытий. В спектакле был применен изобретенный мною способ светописи, который позволял буквально за десять-пятнадцать секунд менять на сцене цветные изображения: лес, сад или другой пейзаж, причем большого размера, примерно 10 × 10 метров. Я сделал из просветной пленки легкий, в сероватых тонах, с охристой осенью большой задник с нарисованными березами и стволами сосен.

Первый план дублировал цвета и формы порталов театра. Таким образом я словно бы углубил просцениум, лишив его всякого бытового и часто ненужного правдоподобия, сделал пространство чеховской пьесы частью современной сценической архитектуры театра, объединив его с современным зрительным залом 1960-х годов. Планшет сцены был затянут темно-серым сукном, на котором менялась лишь мебель в зависимости от места действия. А сзади соответственно течению действия возникали и менялись пейзажи: весенняя роща, облака, туманы, лес… Светоживопись была легкая, немного графичная, как пенсне с черным шнурком Антона Павловича. И все русское. Само же действие выносилось на первый план.

Написал, что лишил просцениум “ненужного правдоподобия”, и заволновался. Но ведь в 1946 году в Таганроге меня только правдоподобие и занимало! И в обоих случаях я старался, как мне казалось, точно выполнить чеховские ремарки. А у Чехова, как ни у кого другого, они совпадают. В “Лешем” место действия первого акта точно такое, как в “Иванове” и в “Дяде Ване”: приусадебный сад-лес, вход в дом, терраса перед домом, стол с самоваром на аллее. Вот так, оказывается, и гении могут “заштамповаться”. Сознательно ли Чехов повторялся? Наверное, он не об этом думал, просто писал о драматических ситуациях, происходящих рядом, вокруг него. И все же я первые акты чеховской “помещичьей трилогии” (сейчас выдумал это выражение) оформил по-разному. Сейчас я это очень ясно понимаю. Поразительное доказательство того, что художники, и я в том числе, меняются не в понимании даже, а в не фиксируемом сознанием ощущении качества своего искусства, оценки его. Когда подсознательно, эмоционально художник отвечает на вопрос, что такое хорошо, а что такое плохо.

Совсем не странно, что размышления об изменчивости искусства возникли в связи с Чеховым. На нем как-то особенно виден круговорот наших общих размышлений над жизнью, спираль нашего существования. Все равно всё по кругу, всё повторяется, но в неизбежных изменениях. Вот ушел театр – и я вместе с ним – от бытия, от предельной достоверности, вернул сцене условность, театральность, обобщенно-концептуальное мышление. Как, скажем, в моих чеховских спектаклях 1940-х и потом 1960-х годов. А “Вишневый сад” для Малого театра? Это уже 1974 год. И в нем снова запахло прекрасной стариной!

Меня пригласил на эту постановку Игорь Владимирович Ильинский. В 1970 году он приступил к работе с художником и, кажется, дважды отказывался от декорационных решений, предложенных крупными мастерами, среди которых был и В. Рындин. Наконец пригласил и меня. И я счастлив, что мое решение подошло и было принято. Оно задумано и выполнено в традициях театра прошлого, поскольку спектакль посвящался столетию Малого театра. Красный бархат, подборы и бахрома с кистями. Все оформление ориентировалось на традиции живописной декорации. В те годы я с особой силой ощутил потребность, жажду живописи. Да и не только я – вся сценография начала поворачиваться к живописному началу.