всей песни при меняющихся аккордах, и мы слышим множество различных оттенков музыкального смысла, которые она передает в разных сочетаниях. В каких-то аккордах она воспринимается легко и радостно, а в других — задумчиво. Еще одна область, в которой большинство из нас является экспертами, даже не будучи музыкантами, — это способность узнавать знакомые последовательности аккордов даже в отсутствие известной мелодии. Всякий раз, когда Eagles исполняют на концерте следующую последовательность аккордов:

си минор / фа-диез мажор / ля мажор / ми мажор / соль мажор / ре мажор / ми минор / фа-диез мажор,

уже трех из них хватает для того, чтобы тысячи поклонников без музыкального образования поняли, что группа собирается играть «Hotel California» («Отель „Калифорния“»). Несмотря на то что за многие годы музыканты меняли инструменты, играли на электрических и акустических гитарах, на двенадцатиструнных и шестиструнных гитарах, люди по-прежнему узнают эти аккорды, даже когда какой-то оркестр исполняет их в качестве фоновой музыки, а звук доносится из дешевых динамиков в кабинете стоматолога.

С темой гамм мажорного и минорного ряда связана тема консонанса и диссонанса. Некоторые звуки кажутся нам неприятными, хотя мы не всегда сознаем почему. Классический пример — скрежет ногтей по школьной доске, но, похоже, это работает только у людей, а обезьяны никак не реагируют на такой звук (или, как показало одно исследование, он им даже нравится не меньше рок-музыки). Если говорить о звуках инструментов, то многие люди терпеть не могут перегруженной электрогитары, другим же только ее и подавай. На уровне гармонии, то есть на уровне нот, а не тембров, многим людям кажутся особенно неприятными некоторые интервалы. Музыканты называют аккорды с приятным звучанием консонансными, а с неприятным — диссонансными. Вопрос того, почему одни интервалы воспринимаются как консонансные, а другие — нет, многократно исследовали, но единого мнения на этот счет пока не существует. К настоящему моменту нам удалось выяснить, что ствол мозга и дорсальное кохлеарное ядро — структуры настолько примитивные, что они есть вообще у всех позвоночных, — различают консонанс и диссонанс. Они распознают эти звуки еще до того, как задействуется структура более высокого уровня — кора головного мозга.

Нейрональные механизмы, лежащие в основе определения консонанса и диссонанса, пока обсуждаются, зато у нас нет разногласий по поводу того, какие интервалы относить к той или иной категории. Унисон — когда мы играем одну и ту же ноту — считается консонансным, как и октава. Частоты колебаний таких звуков относятся друг к другу как 1:1 и 2:1 соответственно (с точки зрения акустики это означает, что половина гребней волновых колебаний двух нот с интервалом в октаву точно совпадают друг с другом, а вторая половина проходит ровно между двумя гребнями). Интересно, что если мы поделим октаву ровно пополам, то получим тритон — интервал, который кажется большинству людей самым неприятным из всех. Отчасти причина может заключаться в том, что тритон нельзя свести к простому целочисленному отношению. Его отношение близко к 41:29 (если точнее, это

иррациональное число). Мы можем рассматривать консонанс с точки зрения целочисленного отношения. Отношение 4:1 — простое целочисленное, оно определяет расстояние в две октавы; 3:2 — также простое целочисленное отношение, оно представляет чистую квинту. (В современной настройке фактическое соотношение частот немного отличается от 3:2, и этот компромисс позволяет инструментам гармонично играть в любой тональности — получается так называемый равномерно темперированный строй, который не оказывает заметного влияния на нейронное восприятие консонанса и диссонанса, потому что нейроны сами подгоняют слегка измененные интервалы под пифагорейские идеалы.) Математически этот компромисс понадобился для того, чтобы можно было начать с любой ноты, скажем с самой низкой до на клавиатуре, и последовательно строить квинты с соотношением 3:2, пока через 12 квинт мы снова не придем в до. Без равномерно темперированного строя конечная точка таких трансформаций отклонилась бы на четверть полутона, что довольно заметно. Чистая квинта — интервал между, скажем, нотой до и следующей соль. Интервал между этой соль и следующей до — чистая кварта, а отношение их частот составляет почти 4:3.

Определенные ноты в современной мажорной гамме восходят корнями к древним грекам и их представлению о консонансе. Если мы начнем с ноты до и будем последовательно строить интервал чистой квинты вверх, в конечном итоге у нас получится набор частот, очень близких к нашей мажорной гамме: до — соль — ре — ля — ми — си — фа-диез — до-диез — соль-диез — ре-диез — ля-диез — ми-диез (или фа), а затем снова до. Это называется квинтовым кругом, потому что мы вернулись в ту же ноту, с какой начали. Интересно, что если мы отследим серии обертонов, то сможем сгенерировать частоты, также близкие к мажорной гамме.

Одна нота сама по себе не бывает диссонансной, она может звучать диссонансно в определенном музыкальном контексте, особенно если аккорд построен в тональности, куда эта нота не входит. Две ноты будут звучать диссонансно, как одновременно, так и последовательно, если интервал между ними не соответствует обычаям, которые мы усвоили из нашей музыкальной культуры. Аккорды тоже могут вызывать диссонанс, особенно когда они построены за пределами конкретных тональностей. Задача человека, который придумывает музыку, — учесть все эти факторы. Большинство из нас довольно разборчивые слушатели, так что, когда композитор допускает малейшую ошибку в балансе, наши ожидания нарушаются больше, чем мы можем стерпеть, и тогда мы просто переключаем радиостанцию, снимаем наушники или выходим из помещения.

Я рассмотрел основные элементы музыкального звука: высоту, тембр, гармонию, громкость, ритм, метр и темп. Нейробиологи раскладывают звук на составляющие, чтобы выборочно изучить, какие области мозга участвуют в обработке каждой из них, а музыковеды изучают роль каждого элемента в эстетическом впечатлении от прослушивания. Но музыка — настоящая музыка — получается удачно или неудачно как раз из-за взаимосвязи этих элементов. Композиторы и музыканты редко рассматривают их по отдельности. Они знают, что если изменить ритм, то, возможно, придется изменить высоту, или громкость, или аккорды, которые сопровождают ритм. Один из подходов к изучению взаимосвязи между этими элементами восходит к концу XIX века и гештальтпсихологии.

В 1890 году Христиана фон Эренфельса озадачило кое-что — то, что всем нам кажется легким и естественным, а именно мелодическая транспозиция. Этот термин обозначает исполнение песни (вокальное или инструментальное) в другой тональности. Когда мы поем «С днем рождения тебя», то обычно просто подпеваем тому, кто начал, а он в большинстве случаев выбирает первую ноту