III. Кодифицируемость уровней

III. 1. Пока рассматривается уровень исключительно физических компонентов, вопрос, по-видимому, поддается решению. Бензе сам в своей эстетике приводит ряд формул (исходя из формулы меры эстетической информации, выведенной Биркхоффом как отношения между порядком и сложностью[80]), с помощью которых измеряются дистрибуция и упорядоченность физических феноменов. Этому же типу исследований принадлежат попытки статистически проанализировать сигнал, выявляя соотношение различных его компонентов, например, в визуальном сообщении между линиями, точками, пустотами, между всеми теми элементами, которые сами по себе знаками еще не являются, но анализируются и воспроизводятся с помощью электронных устройств; сигналами, которые в словесном сообщении представлены последовательностями букв, спецификой звучания, ударениями, ритмами, цезурами и т. п., также статистически анализируемыми; а в музыкальном сообщении являются частотами, длительностями, интервалами и могут быть изображены осцилографом в виде линий[81].

Но что прикажете делать с тем, что привычно считается неуловимым, со всеми этими колористическими нюансами, интенсивностью цвета, пастозной техникой и лессировками, разнообразием фактуры, синестезическими ассоциациями, явлениями, которые в словесном языке еще не наделены значением и имеют эмотивную функцию, т. е. суперсегментными элементами, «звуковыми жестами», модуляциями голоса, факультативными вариантами, мимикой, вариациями тона, музыкальными «рубато», короче, тем, что в совокупности называется стилистическими особенностями, индивидуальной спецификой использования кода, индивидуальными предилекциями[82].

В связи с этим не правы ли те, кто проводит эти явления по ведомству выразительных, физиогномических и т. д. знаков, короче, не поддающихся измерению и не регулируемых кодом, представляющим собой систему различений и оппозиций?

Однако смысл семиотического дискурса как раз и связан с его способностью сводить неясность побуждений, континуальность, экспрессию к осознанному, дискретному, обусловленному

Как мы увидим во втором разделе этой книги, вопрос об иконическом знаке – это проверка на прочность всей семиологии, поскольку до сих пор этот знак не поддавался кодификации, выражению в структуралистских терминах. И все же мы должны разобраться в том, окончательна ли эта некодифицируемость, или это некое препятствие, которое семиология, не располагая достаточным опытом и инструментарием, пока не в силах преодолеть.

III. 2. Но еще до окончательного определения сферы своей деятельности и собственных границ исследованию знаковых систем надлежало разобраться с некоторыми вопросами. Один из таких вопросов поставлен Гальвано делла Вольпе – в полемике с эстетикой невыразимого его постановка совершенно законна и уместна. Во многом предвосхищая нынешние споры, «Критика вкуса» исходила из того соображения, что эстетическое исследование не должно всепоглощающе сосредоточиваться на проблемах «речи» (parola, parole), но должно иметь в виду «язык» (lingua, langue) как социальное явление, рассматривая диалектическую взаимосвязь кода и сообщения. Но для того, чтобы свести поэтический язык к коду, следовало преобразовать поэтическое сообщение в систему различий, рационально эксплицируемую, моделируя, таким образом, некоторый механизм, способный порождать все коннотации и все богатство многозначного сообщения. Но именно поэтому преимущественное внимание уделялось тому, что поддавалось кодификации, тогда как, так сказать, «поэтическое» выглядело подозрительным, поскольку кодификации не поддавалось и не отвечало принципу произвольности и немотивированности языкового знака. Оно проходило по ведомству «гедонизма» и считалось «внеэстетическим удовольствием». Отсюда неприязненное отношение к «музыке стиха», которая, по мнению многих критиков, составляет главное очарование поэзии, недоверие к ритму, рассматриваемому в отрыве от продуцируемого им смысла, усмотрение главного положительного свойства поэзии в ее способности быть переведенной в другой материал, при этом смена подкладки в значительной мере оставляет в неприкосновенности основной рисунок, сохраняя характерную игру означающих. Таким образом, в итоге все внимание сосредоточивалось на структуре означаемых, а звуку и ритму отводилась роль «оркестровки или совокупности выразительных средств, принадлежащих плану означающего и потому случайных и меняющихся при переводе поэтического текста из одной семантической системы в другую»[83].

На определенном этапе структурного изучения эстетического сообщения такое решение было, повторим, оправданным, но этап этот надлежало преодолеть, поскольку мы противоречим сами себе, когда принимаем фонологическую оппозицию за модель для более высоких уровней текста и в то же время принижаем роль означающих, когда, соглашаясь с кодификацией на уровне смыслоразличителей, мы отказываем в том же факультативным вариантам. И стало быть, если верно, что при рассмотрении языка нельзя пройти мимо того, что язык – это феномен социально-исторический, что он «та унифицированная и объективная система словесных знаков, что составляет норму, которая уже сложилась, ту самую, без которой взаимопонимание между говорящими было бы невозможным»[84], то вопрос заключается в том, насколько описуемы нормативные, исторические и социальные компоненты этих экспрессивных знаков, ведь в противном случае теория коммуникации должна была бы обойти своим вниманием как раз то, что независимо от желания теоретика решающим образом влияет на коммуникацию.

III. 3. В этом плане приобретают большое значение исследования тех уровней коммуникации, которые для удобства можно было бы назвать низшими, чье влияние оказывается решающим в эстетической коммуникации. Во втором разделе этой книги нам еще предстоит рассмотреть исследования Ивана Фонаджи, посвященные «информационным возможностям стиля словесных сообщений», а также проблемам кодификации (признания конвенциональности) суперсегментных единиц и факультативных вариантов. Речь идет о существовании некоего долингвистического кода, который одновременно выступает и как постлингвистический в случае перевода словесных сообщений в чисто тональные, например, на язык барабанной дроби или свиста[85]. Напомним также о работах советских исследователей, посвященных низшим уровням поэтического сообщения, и о статистических исследованиях ритма[86].

Сюда же относятся трудноразрешимые проблемы озвучивания эмоциональных состояний и вопрос об установлении смыслоразличителей для кажущегося нечленимым универсума «звуковых жестов». Как писал Ельмслев, «следует избегать заблаговременного жесткого разграничения грамматических элементов, с одной стороны, и тех элементов, которые принято называть внеграмматическими, – с другой, т. е. отсечения языка разума от языка чувств. Так называемые экстраграмматические или аффективные элементы в действительности могут подчиняться полностью или частично правилам, которые пока еще не удалось выявить»[87]. Вопрос заключается в том, как эти «конфигурации» или «экспрессивные» феномены могут быть организованы в систему конвенций или значащих оппозиций; для других же, напротив, это та самая проблема, с которой столкнулся Трубецкой при описании фонологических явлений, называемых им «эмфатическими», и которые, будучи конвенциональными, несут экспрессивную нагрузку[88]. Короче говоря, независимо от того, поддаются ли кодификации указанные феномены, преобразуясь в систему оппозиций или представая в виде простых последовательностей[89], надлежит установить, как осуществляется переход эмотивных подкодов в строго организованные когнитивные коды[90].

Заметим, что многие современные семиотические исследования низших уровней поэтического сообщения приводят к интересным результатам, сходным с теми, что получает структурная стилистика, задачей которой как раз и является обнаружение риторических схем в художественных решениях, традиционно считающихся уникальными (см. по этому поводу следующую главу «Побудительное сообщение»), но и в