108 РИНЕКЕ ДЕКСТРА. Жюли, Гаага, Недерланды, 29 февраля 1994

109 РИНЕКЕ ДЕКСТРА. Текла, Амстердам, Нидерланды, 16 мая 1994

110 РИНЕКЕ ДЕКСТРА. Саския, Харденвик, Нидерланды, 16 марта 1994

Фотографии, представленные в этой главе, показывают, как неживые предметы, зачастую совершенно обычные, бытовые, способны предстать необыкновенными в результате съемки. Как следует из названия, предметы повседневного обихода способны на фотографии превращаться в ее предмет или «нечто». Однако поскольку в обычной жизни мы часто проходим мимо этих вещей, не замечая, или улавливаем их только периферическим зрением, мы редко автоматически включаем их в число визуальных объектов художественного лексикона. Фотографии сохраняют вещественность того, что они описывают, но при этом изменяют его концептуальное содержание благодаря форме подачи. Искусство фотографии придает рядовым вещам зрительную значимость и творческий потенциал, выходящие за пределы их повседневных функций. Придание сочности и чувственности, сдвиг масштаба или изменение обстановки, простое сопоставление и взаимоотношение форм – все это используется в полной мере. Иконография этого направления включает в себя предметы в неустойчивом равновесии или сложенные в стопки, углы предметов, заброшенные помещения, мусор и разрушение, неявные или эфемерные структуры, такие как снег, роса или свет. Это перечисление напоминает список малозначительных недолговечных вещей, предметов, которые трудно назвать подходящими объектами для фотографии. Однако ошибочно считать, что этот вид фотографии прежде всего предполагает создание визуальной беспредметности или изображение того, что в обычном мире лишено визуального символизма. На самом деле на свете нет ничего, что не способно или не достойно стать предметом фотографического изображения. Мы сами определяем значимость предмета, исходя из того, что она у него наверняка имеется, ведь художник его сфотографировал и тем самым обозначил эту самую значимость. В работах этого плана фотограф разжигает наше зрительное любопытство, подспудно и ненавязчиво подталкивая нас к тому, чтобы взглянуть на повседневные предметы окружающего нас мира в новом свете.

111 ПЕТЕР ФИШЛИ, ДАВИД ВАЙС. Тихий полдень. 1984–1985

«Тихий полдень» – это серия натюрмортных фотографий, сделанных в студии фотохудожников; на них запечатлены обычные предметы, составленные и сочлененные в необычных комбинациях. Серия оказала сильное влияние на переориентацию этого традиционного жанра искусства и фотографии в сторону игровых и концептуально обусловленных подходов.

С середины 1960-х годов у игрового концептуализма фотонатюрмортов появилась важная параллель – постминималистская скульптура. Говоря проще, развитие этого направления в фотографии подстегивали схожие по духу попытки превратить в артефакты бытовые предметы, уничтожить границы между мастерской художника, музейным залом и внешним миром. В рамках этого процесса в обеих областях создавались произведения, в которых отсутствовали внешние признаки технического мастерства художника. В результате отклик зрителя сильно отличался от привычного, порождаемого традиционными виртуозными шедеврами, известными нам из истории искусства. Теперь же вопрос о том, как и чьей рукой создано произведение искусства, был подменен другим: как этот объект оказался здесь? В результате каких действий или событий он попал в центр внимания? И современная скульптура, вдохновляющаяся, среди прочего, дюшановским реди-мейдом, изобретенным в начале ХХ века (см. с. 23), и фотография способны запустить одну и ту же динамику концептуализации, и та и другая создают загадки и спутывают наши ожидания касательно, например, веса или размеров предмета, равно как и долговечности художественного произведения. В итоге они ставят под сомнение наши представления о предмете как отдельной пластической форме, никак не связанной с тем окружением, в котором он представлен.

112 ГАБРИЭЛЬ ОРОСКО. Выдох на пианино. 1993

Одним из фотопроектов, в которых в игровой форме ставится вопрос о том, чего мы ждем от произведения искусства, стала надолго сохранившая свое влияние серия швейцарских художников Петера Фишли (род. 1952) и Давида Вайса (1946–2012) «Тихий полдень» [111]. В ней представлены скомпонованные на поверхности стола бытовые предметы, которые, по всей видимости, оказались у художников под рукой. Фишли и Вайс создавали скульптурные формы, скрепляя эти предметы в уравновешенные конструкции, а потом фотографировали их на невыразительном фоне с продольными тенями, тем самым придавая своим намеренно-незамысловатым и недолговечным скульптурам комический драматизм. На первый взгляд спонтанный и неприукрашенный подход, использованный в «Тихом полдне», заставляет вспомнить об еще одной разновидности творческой деятельности, возникшей в 1960-е годы. Документирование с помощью фотографии (необходимо учитывать, что фотография не рассматривалась как самостоятельное произведение искусства) минималистской скульптуры и ленд-арта было направлено на то, чтобы обеспечить долговременную фиксацию этих работ. Например, бо́льшую часть произведений Роберта Смитсона (1938–1973) и Роберта Морриса (род. 1931) можно увидеть и понять только в форме фотографий. Использование фотографии как способа познакомить широкую зрительскую аудиторию с эфемерными творческими актами или недолговечными произведениями искусства содержит в себе внутреннюю иронию и неоднозначность, каковые постоянно используются и переосмысляются в современном фотоискусстве.

113 ФЕЛИКС ГОНСАЛЕС-ТОРРЕС. Без названия. 1991

Впервые этот проект был представлен на рекламных щитах в Нью-Йорке. На них была изображена разобранная постель с оставшимися на простынях и подушках отпечатками тел – эта откровенно интимная сцена приобретала особый смысл в контексте публичного показа.

Одним из основных представителей современного искусства фотонатюрморта является мексиканец Габриэль Ороско (род. 1962). Его творчество – это невероятная, остроумная, исполненная воображения игра. О чем бы ни шла речь – о фотографии, коллаже или скульптуре, или о напряженном диалоге между всеми этими техниками, его инсталляции и выставки, несмотря на удивительную лаконичность, отправляют нас в захватывающие игровые концептуальные странствия. Поначалу Ороско снимал «Полароидом» и 35-миллиметровым фотоаппаратом случайные скульптуры, которые он находил в мусоре на улице, а потом помещал в музейные залы, – эти фотографии служили диаграммами пространственных взаимоотношений и элементов, которые он воссоздавал. Первые снимки Ороско были функциональной фиксацией его рабочего процесса, но впоследствии фотография заняла более важное место в его творчестве, и именно в это время выполнено большинство его опубликованных работ. Ороско постоянно ставит под сомнение статус искусства как способа передачи идей, а фотография заставляет нас обратить особое внимание на природу представленных образов и на их промежуточное положение между художественной техникой и предметом. «Выдох на пианино» [112] – пример попытки направить мысль зрителя в определенную сторону. На одном уровне эту фотографию можно истолковать как фиксацию произведенного украдкой действия – человек выдыхает на безупречно блестящую поверхность крышки инструмента. За счет своей способности уловить миллисекунду времени фотография заставляет нас подумать о том, что произошло (только что, скорее всего) перед объективом. Однако такое анатомирование «Выдоха на пианино» не учитывает еще одной, не менее важной грани этой работы: она заставляет нас увидеть изображение как изображение, как некие формы на поверхности, что служит важнейшим свойством фотографического отпечатка. Поскольку затуманенный след дыхания представлен именно на фотографии, и это малозначительное действие, и сама техника фотографии переносятся в сферу искусства.