обиделся на него за то, что он назвал его антрепренером. В результате у него был зуб на Бурмана и не он подписывал с ним контракт до своего третьего сезона в Западной Европе. Такая деталь не производит впечатления выдуманной.

По словам Нижинского:

«Львов познакомил нас с Дягилевым, который позвал меня в отель „Европейская гостиница“, где он жил. Я ненавидел его за слишком уверенный голос, но пошел искать счастья. Я нашел там счастье, ибо сейчас я его полюбил. Я дрожал как осиновый лист. Я ненавидел его, но притворился, ибо знал, что моя мать и я умрем с голоду».

А теперь позвольте мне интерпретировать. Мы понимаем — поскольку дневник был написан в критический период, когда разум Нижинского сдавал, все в нем может оказаться фантазией, без единого слова правды, но мы имеем много подтверждений тех событий, которые он описывает. Мы не ищем логики в дневнике и замечаем, что через несколько строчек автор может полностью изменить точку зрения. Например, обвиняющее письмо Дягилеву начинается словами: «Я не сумел бы дать вам имя, ибо не могу найти подходящего», — и заканчивается трогательным: «Я существо, полное нежности, и хочу написать для вас убаюкивающую песню… колыбельную… спите спокойно, спите, спите спокойно» (редактор, мадам Нижинская, сделала здесь примечание: «Колыбельная написана в стихах, и перевести ее невозможно»). Справедливо или нет, но в 1918 году больной Нижинский ощущал предательство Дягилева, который к тому же перенес свою любовь на Мясина. В большинстве пассажей, относящихся к Дягилеву, звучит горький обвиняющий тон поссорившихся любовников и напоминает нам о некоторых ужасных страницах того знаменитого письма, наиболее христианская часть которого была опубликована под названием «De Profundis». Ее рефрен: я хороший, ты плохой, я прав, ты не прав. Жалость к себе, тоже похожая на результат ссоры влюбленных, заставляет Нижинского в дневнике несколько раз возвращаться к теме нужды и голода, чтобы возложить на Дягилева вину за лишение его детства. Но, конечно, в 1908 году ни ему, ни его матери нищета не угрожала. Поэтому я так истолковываю его слова: «Я был подавлен, когда понял, что моя дружба с князем Львовым, к которому я привязался и считал очень привлекательным, не может быть постоянной. По крайней мере эта новая жизнь дала мне красивую одежду и пианино. Когда меня познакомили с Дягилевым, я начал привыкать к мысли, что меня станут передавать из рук в руки, и вообразил, что таково положение вещей в мире и такой будет моя судьба. Дягилев был в два раза старше меня. Его голос и властные манеры вызывали у меня отвращение, но я понимал, что он может оказаться полезен для моей карьеры. Наша первая попытка заняться любовью в номере гостиницы оказалась не слишком успешной».

Возможно, здесь нам следует добавить от имени Нижинского, чтобы отдать должное Дягилеву, хотя при этом мы забежим вперед в более позднюю фазу нашей истории: «Я не мог предугадать, что сексуальная сторона наших отношений померкнет перед тем фактом, что связь с Дягилевым и его одобрение превратят меня в величайшего исполнителя нашего века, самого замечательного танцора, который когда-либо жил на свете. Откуда мне было знать тогда в спальне гостиницы, что мне следует положиться на Дягилева в полной мере, как только может положиться один человек на другого?»

Таким образом, в ноябре или декабре 1908 года произошла первая встреча двух мужчин, чьей дружбе суждено было стать самой знаменитой со времен Оскара Уайльда[47] и Альфреда Дугласа в предыдущем десятилетии. Этот союз не мог произвести на свет детей, но он дал рождение шедеврам и изменил мировую историю танца, музыки и живописи.

Глава 2

1909

Что подтолкнуло Дягилева к решению отвезти русский балет на Запад?

Можно предположить, что определяющую роль в этом решении сыграла великолепная труппа Мариинского театра со знаменитой Кшесинской во главе и с такими молодыми талантливыми артистами, как Павлова, Карсавина и Нижинский. А может, новаторские идеи Фокина неминуемо должны были найти новых зрителей за пределами России? Или Баксту и Бенуа, наделенным самым богатым воображением среди художников-декораторов своего столетия, была суждена всемирная слава. Однако какая балетная труппа, кроме маленьких коллективов характерных танцоров, выезжала за границу прежде? По сути дела, две: миланцы представили «Эксцельсиор» Манцотти в Париже и Лондоне в 1880-х годах*[48] и летом 1908 года Павлова и Больм повезли небольшую труппу на гастроли по Швеции, Дании и Германии. Более того, были ли хоть какие-то доказательства того, что Париж, видевший расцвет балета в период романтизма и его упадок во времена Дега, можно все же заинтересовать этим demode[49] искусством? Кшесинская несколько раз выступала в Опере без шумного успеха. Не следует забывать и того, что Бакст и Бенуа в России показали только намек на те чудеса, к созданию которых они вплотную приблизились.

Ромола Нижинская пишет, что именно Нижинский убедил Дягилева в начале зимы 1909 года показать балет в Западной Европе. Дандре вспоминает, как он и Павлова зимой 1908 года за обедом в Петербурге «попытались воспользоваться случаем (создание комитета для презентации оперы в Париже) и показать балет тоже», но «Дягилев пришел в ужас от нашего предложения». Фокин, проводивший лето 1908 года в Швейцарии, давая уроки богатой любительнице Иде Рубинштейн, получил письмо от Бенуа, в котором тот сообщал, что у него возникла идея убедить Сергея Павловича Дягилева взять в Париж балетную труппу, показать «Павильон Армиды» и другие балеты Фокина. Астрюк из Музыкального общества, организатор парижских концертов, чьи интересы распространились теперь на русскую оперу и балет, описывает, как в тот сезон, когда давали «Бориса Годунова», он умолял Дягилева привезти на будущий год русский балет.

Возможно, все они: Нижинский, Павлова, Бенуа и Астрюк — совершенно правы в своих утверждениях и каждый из них искренне убежден, будто он или она явились решающим фактором в истории русского балета. Но у Дягилева был свой способ проверять реакцию людей, делая вид, будто он противится тому, на что на самом деле уже решился, и побуждать коллег инициировать предложения, убеждать Дягилева приступить к дому, что в сердце своем уже совершил*[50]. Безусловно, это Бенуа первым убедил его серьезно отнестись к искусству балета, но, как только Дягилев обратил внимание на реформы Фокина на мариинской сцене, как только увидел на премьере «Павильон Армиды» и почувствовал новые возможности танца, как только осознал, что в лице Павловой и Нижинского он имеет в своем распоряжении двух гениальных