На следующей неделе наш сингл подскочил до пятой строчки в чартах, так что мы опять поехали на Би-би-си и повторили выступление. Запланировали и третью съемку, однако Сид уперся, отказавшись наотрез, – то было первое знамение будущих серьезных проблем. Свои резоны Сид сформулировал так: «Если в „Самых популярных“ не выступает Джон Леннон, почему должен я?»

Ни о каком шансе добраться до номера первого в чартах не могло быть и речи. Как раз тогда группа Procol Harum выпустила песню «A Whiter Shade of Pale», и сдвинуть ее с верхней строчки было никак невозможно. Каждую неделю мы обреченно смотрели в чарты, убеждая себя, что теперь-то, надо думать, все, кто хотел, пластинку «Whiter Shade» уже купили. Но похоже, все эти люди либо страдали потерей кратковременной памяти, либо решили приобрести второй экземпляр. (Вокалист и клавишник Procol Harum Гэри Брукер обозревал тогда синглы для «Мелоди мейкер». Его рецензия на «Emily» начиналась словами: «„Пинк Флойд“. Я узнаю их по кошмарному звуку органа…»)

Коммерческий успех манил всех нас – за исключением Сида. Норман Смит (который был теперь нашим официальным продюсером от EMI) вспоминает, что при обсуждении выбора «See Emily Play» для нашего второго после «Arnold Layne» сингла Сид вел себя так, будто само слово «сингл» дурно пахло. Сид всегда был рад поделиться новыми интересными музыкальными идеями, но все «коммерческое» попросту ненавидел.

EMI отрядила Нормана Смита надзирать за записью «See Emily Play» в Sound Techniques и продюсировать сессии нашего первого альбома «The Piper at the Gates of Dawn», к которому мы приступили в марте 1967 года в студии на Эбби-роуд. По рассказам Нормана, он попытался «стать знаменитым джазовым музыкантом», а затем устроился на работу в EMI по объявлению в газете «Таймс», где компания приглашала учеников звукорежиссера. Там был заявлен возрастной потолок в двадцать восемь лет, а Норман был уже на четвертом десятке, так что он скинул себе шесть лет и, к вящему удивлению, вместе с сотней других претендентов был приглашен на собеседование. Когда Нормана спросили, что он думает о Клиффе Ричарде, который как раз в то время стал приобретать популярность, Норман отозвался о нем весьма скептически. Однако собеседники, опять же к вящему его удивлению, были склонны с ним согласиться. В результате Норман получил одну из трех вакансий ученика звукорежиссера.

Поначалу ему поручали разве что подметать пол, бегать за сигаретами или заваривать чай. Порой он по команде звукорежиссера нажимал какую-нибудь кнопку. А затем, в один прекрасный день, «пришли эти четверо парнишек с забавными прическами». The Beatles тогда впервые появились на Эбби-роуд, и, по чисто интуитивной прозорливости, именно Норману поручили сделать тестовую запись – после чего он подумал: «Так-так, ребятишки, больше мы с вами не увидимся, потому что, мягко выражаясь, не очень-то вы хороши». Однако у The Beatles оказалось на этот счет свое мнение, и Норман проработал с ними до конца записи «Rubber Soul».

Норман всегда мечтал стать продюсером, и когда Джордж Мартин покинул EMI, чтобы основать студию AIR, Норману предложили взять под начало фирму грамзаписи Parlophone. В ответ на шквал своих писем-представлений Норман получил от Брайана Моррисона просьбу взглянуть на группу под названием Pink Floyd. Норман и Бичер Стивенс – который тогда как раз пришел в EMI главой репертуарного отдела – не сходились друг с другом во взглядах и вовсю старались очертить собственную территорию. Тот факт, что оба захотели залучить нас в EMI, вероятно, сыграл нам на руку, поскольку независимо друг от друга они оба нас добивались. По воспоминаниям Нормана, потребовалось некоторое время, чтобы убедить руководство взять никому неведомую группу, да и аванс в пять тысяч фунтов стерлингов был в то время колоссальной суммой. Когда начальство согласилось, Норману сказали (возможно, имея в виду сострить), что он может нас подписать, но, если дело не выгорит, пусть он прощается с работой.

Я думаю, Норман видел в нас свою возможность стать Джорджем Мартином. Он, как и мы, хотел использовать студийные мощности до дна, сам по себе был способным музыкантом и к тому же весьма добродушным по натуре. Но что оказалось для нас важнее всего, Норман с удовольствием учил нас, а не старался добавить себе веса, окружая процесс работы завесой тайны.

Во время нашей записи Норману помогал Питер Баун, опытный звукорежиссер EMI, который тоже много лет обитал в студиях, видел все и почти все умел делать сам. На одной из первых сессий, побуждаемые Питером и Эндрю, мы прогнали весь наш репертуар, чтобы выбрать песню для первой записи и произвести впечатление на наших новых товарищей. К сожалению, все они накануне что-то записывали допоздна. Через полчаса Питер Баун уснул за пультом, а вскоре его примеру последовал и Норман.

Учитывая нехватку у нас опыта студийной работы, нам очень повезло заполучить такого человека, как Норман. Музыкантам тогда еще редко позволяли крутиться поблизости от микшерного пульта, а порой, чтобы сэкономить студийное время, на запись приглашали сессионных музыкантов. The Beatles начали менять это положение, и их успех убедил компании грамзаписи, что вмешиваться надо поменьше. Фактически все последующие группы в неоплатном долгу перед Битлами за то, что музыка делается самими артистами, а не конструируется для них.

С первого дня Норман поощрял любое наше участие в процессе производства. Он чувствовал наш интерес к теории и технологии записи, тогда как, по его словам, «большинство групп в то время просто хотело урвать свой кусок от „мерси-саунда“».

В ту пору в студиях на Abbey Road Studios (официально – EMI Studios) царила странная смесь консерватизма и радикализма. У компании был крупный инженерный отдел, где конструировалось большинство магнитофонов, микшерных пультов и вспомогательного оборудования. Записи делались на четырехдорожечных магнитофонах, а затем микшировались на моно- или стереопленку. Работу выполняли стажеры, вооруженные маленькими латунными ножницами, чтобы никакое магнитное излучение не влияло на звук. Все здание было выкрашено в зеленоватый цвет, наверняка вдохновленный штаб-квартирой КГБ на Лубянке.

Построенный по аналогии с Би-би-си, такой тип организации воспитывал множество отличных звукорежиссеров. Они замечательно владели техникой, требующейся для записи любого инструмента и ансамбля, для них не составляло труда записывать сегодня рок-музыку, а завтра – Герберта фон Караяна с оркестром из восьмидесяти человек. В высших эшелонах, однако, существовало жесткое разделение между классикой и поп-музыкой: хотя классические записи финансировались поп-релизами, к персоналу, который их создавал, относились как к второму сорту. За слом этой антикварной иерархии следует в немалой степени отдать должное главе EMI сэру Джозефу Локвуду. Чтобы вы понимали: за два года до того, как он пришел в EMI, совет директоров решил, что у долгоиграющих пластинок «нет будущего».

Поскольку аппараты для электронных эффектов еще только предстояло изобрести, империя на Эбби-роуд владела обширнейшей коллекцией инструментов, рассеянных по всем помещениям. Там стояли наготове челесты, органы Хаммонда, клавинеты, тимпаны, гонги, треугольники, китайские лютни, храмовые колокола и ветровые машины (едва ли не все это звучит на наших альбомах «Piper» и «А Saucerful of Secrets» – и, по-моему, на многих записях The Beatles). Имелась и обширная фонотека звуковых эффектов, а также специальные выложенные кафелем эхо-камеры, где мы особенно любили записывать гулкие шаги.