Наступала эра телевидения, и журналы были вынуждены считаться с этим. В начале 1950-х только девять процентов американских семей имели телевизоры. К концу десятилетия эта цифра выросла до 80 процентов. Такие сериалы, как «Бонанза» или «Я люблю Люси», стали не менее популярными, чем кинофильмы, а такие актеры, как Эд Салливан или Дик Ван-Дайк, — не менее знаменитыми, чем голливудские звезды. Страницы «Life» или «Newsweek» перестали быть единственным источником мировых новостей, представленных наглядно, в виде картинок. У истории, прежде писавшейся исключительно на бумаге, появился мощный конкурент, и фотография была вынуждена эволюционировать, приспосабливаясь к новым условиям. «Инициатором перемен выступил главный художник журнала «McCall's» Отто Сторч», — вспоминает Джордж Цимбел. Раньше текст выполнял вспомогательную функцию, был своего рода подспорьем для картинки, которая рассказывала историю и доносила до читателя нужную информацию. Отныне фотография превратилась в простую иллюстрацию к тексту. Кроме того, ее начали использовать в качестве элемента оформления заголовков или буквиц — порой они наползали, например, на прическу манекенщицы или располагались на фоне облаков или пейзажа. Одним словом, фотография утратила свой царственный статус, вынужденная делить власть с журналистом и художником. «Всем нам пришлось переучиваться, — продолжает Цимбел. — Лично я занялся индустриальной фотографией. Владельцы предприятий платили за снимки заводов, цехов, рабочих кабинетов... И предоставляли нам полную свободу действий. Я страшно увлекся этой темой и сделал несколько потрясающе интересных репортажей, посвященных человеку труда. Даже Картье-Брессон брал подобные заказы. То же самое мог бы сделать и Эдди, но он почему-то никак не желал отказываться от своих «историй в картинках», хотя продолжать работать по-старому стало невозможно». Его друг и одаренный инженер Боб Швальберг, со своей стороны, уехал работать в компанию «Лейка», стремившуюся улучшить качество выпускаемых фотоаппаратов и повысить их конкурентоспособность. Но Эдди сохранил верность «Никону». Он считал японские фотоаппараты самыми лучшими и со времен Второй мировой войны упорно бойкотировал любые немецкие товары. Выбор Швальберга он воспринял как предательство. Между ними произошла крупная ссора, положившая конец их дружбе.

Итак, Эдди, лишившись привычной работы, постепенно все острее ощущал одиночество. Ни редакциям, ни читателям больше не требовались прославившие его «pictures stories». Даже самые верные издания перестали покупать у него фотографии. «Знаете, — говорит Цимбел, — никто не любил Эдди больше Роберта Стайна. Но Боб был прежде всего деловым человеком. Если время требовало сменить курс, он его менял — любой ценой. Что не мешало ему помогать Эдди, насколько это было в его силах. Нью-Йорк есть Нью-Йорк..»

Одновременно зрела и еще одна техническая революция. Фирма «Кодак» только что наладила выпуск фотобумаги типа С (улучшенной версии «Ektacolor Printpaper»). В сочетании с пленкой «Kodacolor» она позволяла получать цветные снимки почти с таким же количеством оттенков и полутонов, что и черно-белые. Эдди, который не верил в цветную фотографию, вроде бы как-то заявил: «Аппараты улучшаются, но фотография остается прежней». Тем не менее журналы начали активно переходить на цветные снимки, оттеснив черно-белое фото на обочину, а затем и вовсе отказавшись от его использования. В конце 1959 года номер «Photography Annual» вышел с редакторской колонкой, в которой говорилось: «Это было великое десятилетие! Но наступающие шестидесятые достигнут еще большего величия!» К Эду Файнгершу это не относилось. «Я бы сказала так: мир, к которому он принадлежал, просто-напросто исчез», — заключает Джулия Скалли.

Эдди чувствовал, что выстроенная им вселенная рушится и почва уходит у него из-под ног. Но сил бороться у него больше не было. Он теперь выпивал по бутылке водки в день. «Я никогда не считал его алкоголиком, — несмотря ни на что, утверждает Джордж Цимбел. — То, что с ним творилось, было сложнее обыкновенной зависимости. Алкоголь служил ему ядом, способом самоубийства. Он пил, чтобы скорее умереть». Мириам больше не могла оставаться безучастной свидетельницей того, как ее муж медленно, но верно занимается саморазрушением. Кроме того, она боялась, как бы его стремительное соскальзывание в пропасть не увлекло за собой и ее. Алкоголь уже настолько разрушил его нервные клетки, что он позволял себе агрессивные выходки. А в ящике стола у него по-прежнему дремал «люгер». Мими испугалась. И поняла, что уже слишком поздно. Что там, куда он катится, ей места нет. Как-то вечером, вернувшись домой, он обнаружил, что она ушла. Впоследствии семейство Файнгерш соткало вокруг имени Мими целую легенду, сообщив его героине черты, смутно навеянные образом Мэрилин Монро. Потому-то еще и сегодня, пятьдесят лет спустя, случается услышать байку, согласно которой Эдди случайно наткнулся на красивую молодую девушку, помог ей стать знаменитой и жутко богатой манекенщицей и даже женился на ней, а она, неблагодарная, оставила своего Пигмалиона во власти терзавших его демонов. «Я никогда не работала манекенщицей. Никогда не была ни богата, ни знаменита, — рассказывает Мириам. — Просто я была очень молода и у меня не хватило сил. Наша с ним жизнь зашла в тупик. И тогда я от него ушла. Я даже не стала разводиться, просто аннулировала брак». Когда Мими повесила трубку, за окном уже стемнело. Кабинеты в офисном здании напротив моего гостиничного номера опустели. Настал вечерний час пик, по улицам ползли машины, и их бесконечные гудки вплетали свои голоса в ровный гул кондиционера. Но я их не слышал. У меня в ушах все еще звучали прощальные слова Мими: «Извините, мне пора».

Конечная остановка — Невада

Итак, Эдди постепенно таял в манхэттенской ночи, а Мэрилин тем временем мелкими шажками приближалась к пустыне. После триумфального успеха фильма «В джазе только девушки» она снялась в «Займемся любовью» — достаточно проходной работе Джорджа Кьюкора, замечательной разве что оригинальным названием да великолепным музыкальным номером, по ходу которого она радостно провозглашает, что ее «сердце принадлежит папочке».

Формально Мэрилин по-прежнему жила в Нью-Йорке, однако все больше времени проводила в Лос-Анджелесе, где посещала нового психоаналитика доктора Ральфа Гринсона, потихоньку вытеснившего из ее жизни консультировавшую ее в Нью-Йорке Марианну Крис. Монро и Гринсон встречались от пяти до семи раз в неделю и ежедневно перезванивались. Между тем Артур Миллер и Джон Хьюстон практически закончили работу над сценарием «Неприкаянных». Кинокомпания «Юнайтед Артистс» согласилась его продюсировать.

18 июля 1960 года Мэрилин Монро прилетела в Рино, штат Невада. На добела раскаленном бетоне ее встречали педагог Пола Страсберг, массажист Ральф Роберте, секретарь Мэй Рейс, визажист Аллан Снайдер, парикмахер Агнес Флэнаган, специалист по макияжу тела Банни Гардел, костюмер Ширли Страм, шофер Руди Котски и целый рой фотографов. С трапа самолета она одарила всю эту публику самой обольстительной из своих улыбок и приветливо помахала рукой. В багажном отделении с ней прибыла сумка, битком набитая лекарствами. Так начиналось одно из наиболее невероятных за всю историю Голливуда предприятий — последний фильм Мэрилин Монро.