Между тем «живое движение» письма или живописи, взятое как внешний образ, являет собой, по существу, «сновидение», фантом, зеркально перевернутый образ внутреннего человека. Ее декоративные качества воплощают сущностные свойства «телесного» бытия художника; цельность «костяка» преображается в свободную россыпь «морщин» – этой тонкой мозаики едва уловимых штрихов. И подобно тому, как отчужденный след признавался самой точной приметой бесследного веяния духа, китайские художники той эпохи тщательно выписывали складки одежды и прочие декоративные, внеличностные атрибуты изображаемых персонажей (подспудно, возможно, сознавая, что эти орнаментальные складки и есть самое сущностное свойство реальности). Экранирующая природа китайской живописи сродни метафоре, которая не есть просто «ложь», но со-общает с интимной правдой бытия.

Подвижничество духа, предоставляющее всему сущему быть тем, что оно есть, и в этом бесконечно превосходить себя, – вот подлинное содержание китайской живописной традиции. Оно же, по китайским понятиям, составляет смысл человечности в человеке. Современники минской эпохи, как нам уже известно, говорили в этой связи о «замысле», или «воле» (и), художника. Термин «и» имеет очень широкий спектр значений: он мог означать и побуждение, и волю, и мысленный образ предмета, и смысл. Таким образом, его семантика отобразила вкорененное традиции единство и телесной интенциональности, самого момента осознания и, наконец, смыслов, содержащихся в культурной практике человека. В любом случае это понятие не имело ничего общего с идеальностью умозрения, в котором вещи оказываются сведенными к объекту или идее. Не сводится оно и к смыслам, данным в языке: «слова не исчерпывают воли» – гласит классическая сентенция из «Книги Перемен». Напротив, речь идет о некоей первозданной реальности психики, которая относится к пред-чувствуемому, до-рефлективному единству знания и опыта, мысли и чувства, к области врожденного «доброго знания». Не случайно китайские знатоки искусства и словесности любили выражение «жизненная воля» (шэн и), обозначавшее некий чистый динамизм жизни. Между тем любая устремленность несет в себе тенденцию к ограничению, а следовательно, определенность и потому «подлинность» бытия. «Воля прежде кисти», «воля прежде кулака», – гласят старинные изречения китайских мастеров живописи и боевых искусств, напоминающие о том, что в китайской традиции творчество проистекает из духовного подвижничества. В средневековых текстах обыкновенно сообщается, что «воля исходит из сердца», то есть «сердце» выступает в качестве некоего изначального условия опыта; его прообраз – вечно ускользающая пустота Дао. Можно сказать, что «воля» рождается в сердце подобно тому, как мировой ветер в притче Чжуанцзы «внезапно» возникает в покое мировой пещеры. В качестве реакции на проповедь радикальных янминистов, отождествлявших первичное сознание с автоматизмом психики, и вследствие усилившегося интереса к акту осознания вообще, Лю Цзунчжоу поставил на первое место в духовном опыте именно волю, фактически сведя «сердце» к рефлективному сознанию. Лю Цзунчжоу считал волю силой «животворения живого» (термин из «Книги Перемен») и одновременно называл ее «господином сознания». Такая Воля противостоит объективированному «я» с его грузом устойчивых привычек, мнений и представлений о себе[467].

Все отмеченные выше свойства «жизненной воли» дают основание отождествить ее с первичным синтезом, или, можно сказать, символической матрицей сознания, которые лежали в основе китайской традиции. Этот исток и внутреннее средоточие психической жизни есть реальность, подобно мировому яйцу, совершенно безусловная, цельная и не имеющая ничего вне себя; она «сама скручивается в себя» (хунь жань) и внушает опыт «постижения одиночества» (цзянь ду). Ее действие (которое сказывается на всех уровнях психики и потому легко опознается) соответствует инволюции, возвращению в состояние первичной целостности, что и отразилось в даосском понимании духовного совершенствования как «повертывания жизни вспять», «сбережения единства» и «возвращения в пустоту». Предшествуя разделению субъекта и объекта, она не имеет предметного содержания и лишь представляет возможность всякого опыта. Эта воля и есть не-означаемый смысл символизма китайской традиции – то, что именуется в каждом имени, свершается в каждом действии[468].

Выраженное в словах понятие жизненной воли, подобно другим ключевым понятиям китайской традиции, неизбежно несет в себе заряд диалектического самоотрицания: абсолютная воля, или воля, волящая и тем самым охватывающая себя, не может не быть совершенно без-вольной; в ней хранится первичное единство восприятия и знания. «В воле нет воли – вот подлинная воля», – гласит формула даосов. Вершина духовного постижения в китайском искусстве – это, как мы помним, «отсутствие воли», предел уступчивости. Принципиальная двусмысленность идеи воли определена тем, что воля, представая извечной, но и самоуклончивой тенденцией к преодолению всякого частного и ограниченного бытия, одновременно выявляет конкретность существования (в этом качестве порождая типовые формы) и отвлекается от себя, находя свое завершение в предельной полноте сущего – в абсолютном покое «великой пустоты». Воплощая динамизм бытия, воля непрестанно изливается в «иное», переходит в свою противоположность. Не случайно Юнь Шоупин отмечал, что реализация воли предполагает покой и «постижение далекого», то есть чего-то в наибольшей степени беспредметного, но всеобъятного. Во всяком случае, задачей китайского живописца всегда было вы-писывание «древней воли» (гу и), «уединенной воли» (ю и) или «животворной воли» (шэн и) – этого символически-целостного семени опыта, одновременно до-чувствуемого и пред-восхищаемого.

Было бы, таким образом, большой ошибкой ставить знак равенства между «древней волей» и внешними образами и понятиями, закрепленными той или иной системой идеологии. Но воля делает возможными закрепленные традицией образы и представления. Эти образы вырастают в пустоте сознания, выжженной этим первичным, беспредметным фантасмом чистого динамизма жизни. Они воспроизводят не природу физического мира и не категории разума, а порядок символической реальности.

Мы условились переводить термин «и» словом воля, памятуя о том, что воля в данном случае неотличима от полного приволья. Такая «воля вне воли» есть свойство духа, непрестанно освобождающегося от всякой «данности», различающегося от принятых им ранее различий, вкушающего от «небесной полноты природы», пребывающего – а точнее, непроизвольно растущего – в пустоте. Принадлежа к области посредования между присутствующим и отсутствующим, к абсолютной открытости такого посредования, она оправдывала не-связь вещей и пустоты, мира опытного и символического. «Постигни каждое дерево, камень и поток такими, какими предоставила им быть творческая сила мироздания, столь отдаленная от суеты людской, – советовал начинающим живописцам Гу Нинъюань. – Тогда, лелея глубокое чувство и храня покой души, следуй уединенной воле и живописуй ее»[469]. В свою очередь Ли Жихуа предостерегал от смешения воли с каким бы то ни было умозрительным образом реальности: в картине, говорил он, все «возникает само собой, воля выявляется лишь тогда, когда кисть коснется бумаги, и она не похожа на первоначальный замысел»[470]. Творческая интуиция китайского художника есть, помимо прочего, недостижимая точка схода Единого Превращения бытия и переменчивости человеческой практики.