Многочисленные всполохи воспоминаний о юности Джона Шона Маллори – Джеймс Кобурн, в Ирландии всегда сопровождаются музыкой, она полностью заменяет диалоги. В целом, в этом фильме музыкальные темы появляются и исчезают, словно его герои. Иногда это выглядит так, будто мелодии-персонажи общаются между собой, а герои фильма их слушают. Ближе к финалу, в сцене, где стреляют в Хуана, слышится свист Джона, идущий невесть откуда, и герой как будто понимает, что спасение близко, и уже не боится.

– Это еще одно новшество в области взаимодействия кадра и его музыкального сопровождения…

– Мы с Серджо постоянно стремились стать лучше, шагать вперед. «За пригоршню динамита» стал уже вторым полнометражным фильмом о конце Дикого Запада. По крайней мере, если говорить о традиции фильмов Леоне. Главные темы, которые я для него написал – «Любовь», «За пригоршню динамита», «Марш попрошаек». «Прощай, Мексика» и «Зеленое плато» (эта тема особенно мне дорога).

Как и в предыдущих фильмах, я шел по пути отбора звуков, которые бы отсылали к реальности на экране. Но не только это. Главная тема «За пригоршню динамита» включает в себя несколько нот, исполненных мужским фальцетом. Голос точно твердит «шон, шон, шон», что отсылает к имени героя, Джона Шона. Утонченности этого персонажа противопоставляется резкое грудное «ух», «ух-а», отражающее грубую натуру другого героя – Хуана, которого сыграл Род Стайгер. Поначалу Хуана должен был играть Эли Уоллах, но Стайгер только-только получил премию «Оскар» за фильм «Полуночная жара» (1967) и вошел в картину по требованию продюсеров.

С самого начала между Джоном и Хуаном устанавливаются отношения любви-ненависти, они постоянно соперничают друг с другом и наконец становятся настоящими друзьями. Для передачи личности Хуана, немного наивного и грубоватого человека, помимо упомянутого «ух-а» нужно было ввести какие-то гротескные элементы, простые и грубоватые, поэтому я снова обратился к фаготу низкого регистра и использовал диссонансы и грязную гармонию, чередуя фагот с банджо, блок-флейтой и окариной.

Все это соединилось в «Марше попрошаек». Я сделал несколько версий этой композиции. Серджо сам подал мне идею марша, поскольку на тот момент мы уже достигли полного взаимопонимания. Даже когда в оркестровке задействовались все инструменты, все равно в мелодии сохранялось что-то бунтарское, что прекрасно передавало судьбу странного персонажа, которому суждено было стать настоящим символом революции.

– В самом начале фильме появляются белые буквы на черном фоне. Они гласят: «Революция – это вам не званый обед, не эссе, не картина, не вышивка, ее нельзя сделать аккуратной и красивой, нежной и мягкой, вежливой и приятной. Революция – это жестокость, это акт насилия». Первые образы и волнообразные звуки «Синкета» насмешливо врываются в кадр, где мы видим грязные ноги мужчины, мочащегося на камни, – Хуана.

– Это гораздо более политически окрашенный фильм, нежели остальные. И не только потому, что в начальных титрах цитируется Мао Цзедун. В начале фильма можно услышать лишь небольшой отрывок марша, потому что затем его внезапно прерывает звук разорвавшей вдали бомбы и появляется еще один, вроде бы чуждый звук: свист, идущий издалека, взывающий к зрителю и подводящий его к начальным титрам, где звучит тема «Изобретение для Джона». Если «Марш попрошаек» разворачивается линейно и довольно традиционно, в отличие от композиций, использованных в прошлых фильмах, то «Изобретение для Джона» основано совершенно на противоположном принципе, тут применяется новая техника письма и записи. Тогда я много экспериментировал, накладывая дорожки друг на друга. Благодаря четкому контролю гармонии и контрапункта одни и те же серии могли каждый раз комбинироваться по-разному, создавая новые сочетания, так что композитор и дирижер мог трактовать партитуру как считал нужным.

Такое решение возникло во мне, потому что и сам персонаж. Джон Шон Мэллори – богатая и сложная личность. Это ирландец-подрывник, прибывший в Мексику на странном потрепанном мотоцикле, дабы вершить революцию.

– Все говорит о том, что Леоне словно и не собирался снимать этот фильм.

– Первоначально Серджо должен был продюсировать его, а не снимать. Он написал сценарий совместно с Серджо Донати и Лучано Винченцони, а в качестве режиссера нанял Петера Богдановича, но, кажется, они постоянно ссорились по любой мелочи. Потом всплыло имя Джанкарло Санти. Но актеры взбунтовались и грозили выйти из проекта, если Леоне не будет снимать сам, да и американцы, которые вложились в картину, хотели его у руля во что бы то ни стало. Наконец-то его имя стало залогом успеха. Серджо согласился уже в последний момент, вот почему мы все время работали впопыхах. В отличие от прошлых работ теперь я не смог написать музыку до начала съемок, и многое было сделано уже после, по факту. С этим фильмом нам пришлось помучаться. Из-за такой спешки мне пришлось отказаться от «Заводного апельсина» Стенли Кубрика (1971).

– Так значит, Кубрик и правда предлагал тебе сотрудничество, это не слухи?

– Да, это так. Ему очень понравились саундтреки к фильму Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (1970). Только представь, Кубрик лично позвонил мне, чтобы поздравить с успехом и предложить работу. Мы встретились, и проблема возникла сразу же, как только зашел разговор о том, где будут проходить съемки. Кубрик не любил самолетов и хотел отснять все в Лондоне, я же настаивал на Риме, потому что был с головой в другой работе. Я уже начал писать для Серджо и потому в конце концов с большим сожалением отказался от нового предложения. Уолтер Карлос[26], композитор этого фильма, проделал отличную работу. Он проявил блестящую интуицию, использовав классические произведения Бетховена в новой обработке с использованием синтезатора. Мне осталось лишь сожалеть, что я не смог поработать с таким великим режиссером.

– А что бы ты предложил для «Заводного апельсина»?

– Возможно, я пошел бы по пути решений, предложенных в фильме «Рабочий класс идет в рай» (1971). Мне кажется, что жесткая одержимость, чувствующаяся в фильмах Элио Петри, приглянулась бы и Кубрику.

Элио Петри

– Ты только что упомянул два фильма Элио Петри, каким он был человеком?

– Мы познакомились в 1968-м, после выхода прекрасного фильма Франко Неро «Тихое местечко за городом», спродюсированного Альберто Гримальди. К сожалению, фильм не имел большого успеха. Мы с Элио быстро подружились, и в дальнейшем я стал композитором всех его последующих фильмов. Наша совместная работа обозначила целый ряд важных пунктов моей карьеры: каждый раз это были очень значимые фильмы. В картинах Элио отразился свет его натуры и свойственный ему критический взгляд на реальность. Описывая сложные отношения человека и общества, он сумел доходчиво передать проблему и вступить в диалог со зрителем. Это был необыкновенный режиссер, намного опередивший свое время.

В каждом совместном с Петри проекте я