с различными аспектами современного взгляда на мир, ситуация, в которой находится искусство, – это ситуация в развитии: будучи далекой от окончательного объяснения и подробной фиксации, она ставит проблемы на самых разных уровнях. Одним словом, речь идет о ситуации открытой и пребывающей в движении.

Анализ поэтического языка

Начиная со структур, которые движутся, и кончая теми, в которых движемся мы сами, современная поэтика предлагает нам целую гамму форм, взывающих к изменчивым перспективам, к самым разным истолкованиям. Мы также видели, что никакое произведение искусства в действительности не является «закрытым», что каждое в своей внешней завершенности содержит бесконечное множество возможных «прочтений».

Однако, если мы собираемся продолжить разговор о том виде «открытости», который нам предлагает современная поэтика, а также о его новизне в контексте исторического развития эстетических идей, нам придется более основательно провести различие между программной открытостью современных художественных течений и той открытостью, которую мы, напротив, определили как характерную особенность любого произведения искусства.

Иными словами, теперь мы попытаемся понять, в каком смысле каждое произведение искусства является открытым, на каких структурных особенностях эта открытость основывается, каким структурным различиям соответствуют различные уровни «открытости».

Кроче и Дьюи

Любое произведение искусства, от наскальной живописи и до «Обрученных» Мандзони, предстает перед нами как объект, открытый бесконечному ряду «дегустаций». Это происходит не потому, что произведение выступает лишь как предлог для многообразных упражнений субъективного восприятия, с его мимолетными настроениями, а потому, что характерная особенность произведения искусства – быть неисчерпаемым источником опыта: стоит ему попасть в фокус, как выявляются все новые и новые его аспекты. Современная эстетика довольно долго настаивала на этом моменте и сделала его одной из своих главных тем.

По существу, с этим феноменом связано то же понятие универсальности, с помощью которого принято обозначать эстетический опыт. Когда я говорю, что «сумма квадратов катетов равна квадрату гипотенузы», я утверждаю нечто, поддающееся проверке, нечто универсальное – как закон, сохраняющий свою действенность на любой географической широте, но в данном случае относящийся лишь к одному определенному аспекту реальности; когда я читаю стихотворение или целую поэму, слова, что я произношу, нельзя сразу перевести в их денотат, который исчерпал бы все его понятийное содержание, но предполагают ряд значений, углубляющихся при каждом новом взгляде на них, – так что в этих словах, мне кажется, я открываю в конденсированном, скопированном виде всю вселенную; по меньшей мере так можно понимать то учение о тотальном характере художественного выражения (впрочем, не лишенное двусмысленности), которое предлагает Кроче. Согласно Кроче, искусство, по существу, объемлет все и отражает в себе космос, так как «в нем отдельное трепещет жизнью целого, а целое проникает в жизнь отдельного; каждое подлинно художественное изображение являет себя самое и вселенную, вселенную в этой индивидуальной форме, а индивидуальную форму – как вселенную. В каждой интонации поэта, в каждом творении его фантазии присутствует вся человеческая судьба, все надежды, все иллюзии, скорби и радости, человеческое величие и ничтожество, вся драма сущего, которое непрестанно пребывает в становлении и возрастании, страдая и радуясь»{22}. Эти и прочие высказывания Кроче с бесспорной ясностью свидетельствуют о некоем смутном ощущении, которое многие испытывали, наслаждаясь поэзией; но, подмечая это явление, философ, по сути, не объясняет его, то есть не дает категориального обоснования, чтобы его утвердить, и когда он заявляет, что «придать… содержанию чувств художественную форму значит одновременно наложить на него печать тотальности, придать ему космическое дыхание»{23}, – он еще раз подчеркивает необходимость строгого обоснования (для которого работало бы уравнение: художественная форма = тотальность), но не предлагает философских средств, способных установить связь, на которую он намекает, так как даже утверждение, что художественная форма является результатом лирической интуиции чувства, ни к чему не приводит, кроме утверждения, что любая чувственная интуиция становится лирической, когда она организуется именно в художественную форму и таким образом обретает характер тотальности (в таком случае аргументация завершается как petitio principi[28], и эстетическое размышление наполняется чреватым намеками номинализмом, то есть путем чарующих тавтологий указывает на явления, не объясняя их).

Не один Кроче описывает особенности художественного восприятия, не ища способов его объяснения. Дьюи, например, говорит о «подспудно присутствующем чувстве целого», которое пронизывает любой повседневный опыт, и поясняет, каким образом символисты превратили искусство в основное орудие выражения этой особенности нашего отношения к вещам. «Вокруг любого четко очерченного и обозначенного объекта есть область подразумеваемого, которую нельзя схватить мыслью. В рефлексии мы называем ее областью неопределенного и смутного». Однако Дьюи сознает, что неопределенное и смутное, характерные для обычного опыта – по эту сторону жестких категорий, к которым рефлексия заставляет нас прибегать, – являются функцией всей ситуации в целом. («На закате солнца сумерки – приятное качество, присущее всему миру. Это – его проявление. Оно становится неприятной особенностью только тогда, когда мешает нам четко увидеть какую-либо конкретную вещь, которую мы хотели бы рассмотреть».) Если рефлексия заставляет нас выбирать и освещать только некоторые элементы ситуации, то «бесконечная всепроникающая особенность, присущая опыту, связывает все завершенные элементы, все объекты, наличие которых мы осознаем, превращая их в единое целое». Рефлексия не полагает основания, но сама в своей способности выбирать полагается этой изначальной всепроницаемостью. Для Дьюи особенность искусства заключается как раз в том, чтобы вызывать и усиливать «это свойство быть целым и принадлежать к более великому целому, объемлющему все и являющемуся вселенной, в которой мы живем»{24}. Этот факт, который мог бы объяснить то чувство религиозного потрясения, что охватывает нас в момент эстетического созерцания, Дьюи видит довольно ясно, по меньшей мере так же, как Кроче, даже и в другом философском контексте, и это является одной из самых интересных особенностей его эстетики, которая, в силу своих натуралистических оснований, на первый взгляд могла бы показаться строго позитивистской. Однако его натурализм и позитивизм все же берут начало в XIX веке и, в конечном счете, остаются романтическими, так что любой его анализ, пусть даже исполненный научного пафоса, непременно достигает своей кульминации в момент потрясения, вызываемого тайной космоса (и недаром его органицизм, несмотря на влияние Дарвина, также берет начало в работах Колриджа и Гегеля, независимо от того, насколько это осознается);{25} таким образом, оказавшись на пороге космической тайны, Дьюи как будто страшится сделать еще один шаг, который позволил бы ему разобраться с этим типичным опытом переживания бесконечного, соотнеся его со своими психологическими координатами, и, не объясняя причин, заявляет о своем forfait[29]: «Я не могу найти