Благодаря эстетическому и символическому богатству образ дороги является востребованным в литературе и живописи далеко за пределами и России, и XIX века. Однако скорость, с которой дороги, пути и тропинки появляются в русской реалистической живописи, говорит не только о пристрастии к путешествиям в империи, но и о зависимости от дороги как особенно мощного композиционного и риторического приема[81]. Чтобы понять это, достаточно совершить беглую прогулку по знаменитой коллекции русской живописи второй половины XIX века, собранной Павлом Третьяковым. Помимо работ Перова, о которых будет подробно сказано во второй части этой главы, значимость изображения дороги очевидна для еще нескольких картин, прочно вошедших в национальный канон. В правом нижнем углу картины Федора Васильева «Оттепель» (1871) ряд следов изгибается вокруг и по направлению к двум фигурам, идущим по грязной, мокрой дороге (рис. 21). Как приглашение для зрителя, как механизм для создания иллюзии пространственной глубины и как отсылка не только к трудностям сельской жизни, но и к надежде, что это время можно пережить и дождаться лучшего, дорога у Васильева сжимает структурные и тематические функции фигуры. В картине Ивана Шишкина «Рожь» (1878) птица низко пролетает над извивающейся дорогой, которая, в свою очередь, отводит взгляд зрителя в сторону, в направлении работающей в поле крестьянки в красной косынке (рис. 22).

Рис. 22. И. И. Шишкин. «Рожь», 1878. Холст, масло. 107x187 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 23. В. И. Суриков. «Боярыня Морозова», 1887. Холст, масло. 304x587,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Дорога здесь служит одновременно индикатором пространства и движения и напоминанием о настоящем, а не изображенном труде на фоне залитых солнцем нив. Десять лет спустя Василий Суриков использует дорогу, чтобы перенести своего зрителя в XVII век, чтобы мы стали свидетелями ареста непокорной боярыни-старообрядки Феодосии Морозовой (рис. 23). Когда зритель стоит перед этой огромной картиной, на уровне его глаз на переднем плане оказывается снег, и художник предлагает представить ощущение скольжения по гладким плотным колеям и погружения в хрустящие сугробы. Даже эти несколько примеров показывают, что популярность дороги, скорее всего, является результатом многозначности и изменчивости этого образа, его способности сжимать формальные проблемы пространства и времени, активизировать феноменологическое взаимодействие и предлагать более широкие национальные и универсальные нарративы об истории, прогрессе, жизни и смерти.

Вездесущие, дороги часто остаются незамеченными: возможно, дорогу считают слишком банальной для детального комментария или воспринимают как слишком простой троп без значимой глубины эстетической мысли. Однако дорогу можно интерпретировать как мощный символ эстетических, идеологических и профессиональных ожиданий реализма в 1850-1860-е годы. Если натуральная школа приглашала нас заглянуть в Петербургские окна, бросить быстрый взгляд на обрамленные визуальные образы, оживленные словесными пояснениями и историями, реализм Тургенева и Перова уносит нас по разветвляющимся дорогам, предлагая изображение на стыке искусств, которое тонко и в то же время значительно отличается от Некрасова и Федотова. По мере продвижения по этим дорогам, тропинкам и улицам мы все еще сталкиваемся с миметической множественностью: вербальное и визуальное множатся, создавая впечатление завершенности; но мы также начинаем замечать пространство, открывающееся между словом и изображением, зазор, внутри которого содержится отличие одного метода от другого. Конечно, это еще не утверждение территориальных границ, подобных тем, что предлагал Лессинг, или отчетливой специфики художественных средств модернизма; и не отражение той крайне полемической позиции, которую занял Толстой (о ней пойдет речь в следующей главе). Это и не сотрудничество между родственными искусствами, на котором настаивал Гораций. Когда Тургенев вводит временной аспект в описание ландшафта или Перов уходит от сюжета в живописную глубину, они не отказываются от одного способа в пользу другого, а скорее, используют различия между искусствами, чтобы придать ощущение вибрации мимесису своих произведений, усилить физическое и этическое участие аудитории. Как и в случае с натуральной школой, эта стратегия взаимодействия искусств отражает конкретный социально-исторический контекст, определяемый не столько идеалистическим демократическим равенством, сколько расколом социальной и политической сферы. Другими словами, когда общество начинает разделяться, то слово и образ, а соответственно, литература и живопись, тоже отдаляются друг от друга.

С восшествием на престол Александра II в 1855 году произошло ослабление художественной цензуры и был проведен ряд социальных и политических реформ, включая отмену крепостного права в 1861 году. Среди молодежи шестидесятых и поколения их отцов был представлен беспримерный диапазон либеральных, консервативных и радикальных идеологических точек зрения, причем некоторые группы «сыновей» склонялись к более экстремальным анархическим и популистским позициям. Нигде этот сдвиг не проявился так явно, как среди сотрудников журнала «Современник». Хотя журнал все еще находился под руководством Некрасова, в концепции издания стал преобладать не либеральный идеализм, столь страстным поклонником которого был Белинский, а радикальный материализм Чернышевского и его соратника, «реального критика» Добролюбова[82]. В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», завершенной в 1855 году, Чернышевский намечает три основные характеристики социально активного реализма, который должен соответствовать историческому моменту. В первую очередь, искусство должно быть миметическим «воспроизведением жизни», а часто даже «объяснением жизни». В этом смысле эстетическая теория Чернышевского фактически равнозначна теории натуральной школы. Однако затем он добавляет третий компонент: он пишет, что произведения художественного реализма должны «иметь значение приговора о явлениях жизни» [Чернышевский 1939–1953, 2: 92]. Именно этот приговор, это осуждение и представляет собой ярко выраженный критический реализм 1860-х годов.

Тургенев, представитель сороковых, был категорически против таких радикальных взглядов: он разорвал отношения с «Современником» и в своих романах, особенно в романе «Отцы и дети», обратился к последствиям такого раскола в обществе[83]. Перов, произведения которого лучше вписываются в критическую концепцию Чернышевского, был, однако, не особенно склонен высказываться по политическим вопросам (позиция, которая не была редкой среди художников того времени). И все же, несмотря на политические взгляды Тургенева и Перова, их проза и живопись, хотя по-разному и в разной степени, отвечали на один и тот же призыв реализма занять более уверенное место в обществе, не только изображать, но и комментировать и даже критиковать социально-историческую действительность в России в середине столетия. Если физиологические очерки были довольно пассивными, предлагая «объективное» наблюдение с относительно меньшим нравственным руководством, Тургенев и Перов все больше осознавали потенциал своих произведений для вовлечения аудитории в размышление об этических вопросах. Они оба преследовали этот двойной замысел – стремились к убедительной миметической иллюзии, одновременно вводя элемент (или больше) социальной мысли – в пределах соответствующих им художественных средств, исследуя уникальные возможности прозы и живописи изображать