А вообще его художественной индивидуальности подошел был образ печального лирического поэта с дисгармоничной душой. Потому что он прежде всего и по существу лирик. Предельно субъективный художник, которому впасть в крайний субъективизм мешает только школа его учителя Георгия Товстоногова. Об этом он сам говорил в нашей беседе. Объективистская реалистическая школа знаменитого режиссера, одного из столпов эпохи шестидесятничества, которая заставляла его быть беспристрастным и столь же объективным, как сам учитель, всегда мешала прорваться и заговорить в полную силу его напряженному внутреннему чувству. Поэтому он признавался, что пять лет осваивал школу Товстоногова и всю последующую жизнь преодолевал ее.

Предметом восхищения для Гинкаса был Анатолий Эфрос, которому театральная молва тоже приписала лирические свойства. Но что можно было принять за этот лиризм, так это предельное, сильное, сдавливающее, стесняющее дыхание чувство, которое испытывал режиссер в несвободной стране. Гинкас этим с самого начала был похож на Эфроса. Только Эфрос пришел к своей боли через крушение оттепельных иллюзий. А Гинкас испытывал боль почти с самого рождения. Но, собственно, этим и отличаются семидесятники от предыдущего поколения: драматизм мироощущения является исходным событием их жизни. И если продолжать использовать театральную терминологию, то драматизм мироощущения щестидесятников был событием основным. Тем, к которому они пришли в результате и которое поменяло палитру их творчества и отношение к реальности. А сфомированы они были как борцы за справедливый, более демократический строй, как носители внутренней свободы.

Семидесятник Гинкас всегда отражал в своем творчестве самого себя, свои ощущения от жизни и свои личные переживания. И только это волновало его и побуждало к творчеству. В его творчестве определенное место заняла лирическая еврейская тема («Сны изгнания», «Скрипка Ротшильда»). А когда он еще был молодым режиссером и жил в Ленинграде, он ставил спектакли, в которых была отражена часть прожитого духовного опыта. Об этом же опыте, который оказывал влияние на творчество, говорил и Анатолий Васильев. Эта общая черта поколения.

Гинкас, как и Васильев, – постмодернист, ибо исходит из ощущения «эфемерности, абсурдности реальности», уповая только на свои собственные чувства и субъективные переживания.

В своем интервью, которое Гинкас давал несколько лет назад, он подробно рассказывал о своих автобиографических мотивах в ранних спектаклях. Не буду это повторять. Скажу только, что помню Каму Гинкаса с ленинградских времен, когда году в 72-м он вместе с красноярским ТЮЗом, который тогда возглавлял, приехал на гастроли. Привезли спектакли его и Генриетты Яновской, его жены и соратницы. Не знаю, были ли эти гастроли событием для всего города, но для студентов театрального института они точно были очень важным событием. Мы ходили смотреть «Гамлета» (и не только) в постановке Гинкаса, спектакль, в котором были заняты совсем молодые актеры. Александр Коваленко, который играл самого датского принца, Владимир Рожин – Клавдий. По замыслу режиссера, все персонажи, окружавшие Гамлета, были его однокурсниками. И Клавдий, и Лаэрт, не говоря уже о Розенкранце и Гильденстерне. И вот они окончили свой университет, и жизнь выявила в них то, что было заложено с самого начала, одни оказались приспособленцами, которые стремились к преуспеянию любой ценой, вплоть до убийства. Другие, а этих других, собственно, было не много, практически один Гамлет, жили нравственными понятиями и оказались жертвой жестокого мира.

В те времена, в 70-е годы, вопросы о порядочности и непорядочности, о приспособленчестве и честности, о карьеризме и неподкупности нравственных принципов были очень актуальны в среде интеллигенции. Эти проблемы, собственно, начали обсуждать еще шестидесятники. В частности, драматург Виктор Розов, чья пьеса «Традиционный сбор» обошла почти все сцены страны. Ставил ее, кстати, и Кама Гинкас. Там тоже была показана история бывших однокашников, которые встретились лет через десять после окончания школы. Жизнь тоже выявила в них разные качества. Одни оказались карьеристами, лишенными души. Другие – бескорыстными романтиками и рыцарями фортуны. В принципе, все эти противопоставления и антиномии имели под собой идейные споры, которые породила мощная струя демократических настроений, ими подспудно жило общество. По понятиям того времени, нельзя стремиться к выживанию любой ценой. Конформизм, особенно для интеллигенции, был понятием резко отрицательным. Театр подобные проблемы и выносил на всеобщее рассмотрение.

Так и молодой тогда режиссер Кама Гинкас был включен в них. Им и посвятил своего «Гамлета».

Еще Гинкас ставил в Красноярске «451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбери. А Яновская – «Сотворившая чудо» (о слепоглухонемой девочке) и другие спектакли. Все это было пронизано духом молодости, говорило о наличии своих собственных взглядов на театр. Театр юного зрителя Гинкас с Яновской превратили в театр для более зрелой публики. Потом, через много лет, они этот свой опыт повторят в Москве и тоже уберут всяческую «тюзятину», чтобы создать полноценный и полноправный взрослый театр. В нем, конечно, будут спектакли и для маленьких зрителей, но репертуарная политика все же будет определяться не ими.

В Красноярске Гинкас с Яновской создали свою компанию актеров, которые потом поехали за ними в Ленинград. Кое-кто направился еще дальше – в Псков, где Яновская тоже в начале 70-х годов ставила «Женитьбу Фигаро» Бомарше. Мы с моими однокурсниками туда ездили на премьеру, смотрели этот очень хороший спектакль с необычным решением. Тогда «решение», или «трактовка», значили практически все. Это был период концептуализма. Это направление породили сценографы, Д. Боровский, Э. Кочергин и др. И подхватили режиссеры, начавшие глобальную деконструкцию классики. Концептуалистами были и Анатолий Эфрос, и Юрий Любимов. А из более молодого поколения – практически все. Генриетта Яновская и по сей день ставит спектакли в концептуалистском духе.

Ту поездку в Псков я помню до сих пор. Благодаря театру я тогда впервые побывала в Псково-Печерском монастыре, нам даже показали знаменитые пещеры, в которых нет запахов тления, несмотря на то что пещеры несколько столетий назад стали местом захоронения монахов. Помню молодую Гету, натуру удивительно талантливую и живую. Как она под одобряющий смех нашей студенческой компании в театральном буфете, где обедали актеры, с юмором, артистично исполняла «Ах, мамочка, на саночках каталась я не с тем», сколько в этом было веселья, ума, жизни.

В 70-е годы не было уважающих себя режиссеров, которые бы не создали или не стремились создать свою труппу. Другое дело, что этим замыслам не всегда было дано реализоваться. Ведь Гинкас с Яновской, после того как покинули Красноярский ТЮЗ и осели в Ленинграде, не получили и не могли получить своего театра. Об этом даже невозможно было мечтать.

Гинкас, в ту пору практически безработный режиссер с одиозной репутацией, в послужном списке которого был не один закрытый по идеологическим соображениям спектакль, ходил по городу в своей вызывающе кричащей шубе из контрастно раскрашенного собачьего меха и в фетровой широкополой шляпе. Был пижоном. Но это пижонство шло от советской бедности. И приобретало налет маргинальности. Собственно, Кама Гинкас, ученик знаменитого Товстоногова, слывший талантливым режиссером и самым перспективным учеником мастера, и был маргинальной личностью, не попавшей и не имеющей шансов попасть в некий большой круг мастеров. Туда допускали далеко не всех, потому что места были прочно заняты.