Самым громким театральным событием сезона 1953/54 стал приезд в Москву «Комеди Франсез» – небывалое явление, один из симптомов нового времени.

В «Комеди Франсез» меня, воспитанного на отечественных традициях, поразило само существование иной культуры, внятно, резко отличающейся от нашей. «Комеди Франсез» демонстрировал теорию Коклена на практике, показывая свое «искусство представления», где особое внимание уделялось технологическим приемам. Как им удавалось на одном дыхании произносить такие огромные поэтические периоды?! Какая восхитительная, подчеркнутая пластика и свобода владения ею! Чтобы попасть в Малый театр на спектакли «Комеди Франсез», люди ломали двери. Я сам это видел.

В «Тартюфе» актриса Беатрис Бретти, игравшая служанку, из монолога делала целый концертный номер, который длился несколько минут и завершался бурными аплодисментами. Оргона играл актер Луи Сенье. Жан Ионель – Тартюфа. Удивительная угаданность назначения. Тартюф – благородный, похожий на гофмаршала человек. Это почти как у классика: он был в сраженьях изувечен, зато ласкает его двор… Вот таким он и был, с лицом итальянского кондотьера, с вырубленными морщинами. Ни грамма привычного ерничанья. Это была загадка, своего рода психологический феномен. Нигде потом мне не доводилось видеть такого Тартюфа.

Если говорить о влиянии французов на наши юные души, то оно из-за языкового барьера было опосредованным – потрясала отточенность ремесла. Сердце тронул, пожалуй, лишь третий спектакль, который, вроде бутерброда, состоял из двух частей: в начале шел «Сид» Пьера Корнеля, а затем «Рыжик» Жюля Ренара. В «Сиде» был эпизод, когда Андрэ Фалькон шел по белой-белой лестнице, уходящей вверх, под колосники, в незабываемых красных сапогах и в столь же незабываемо белом колете. Глядя на подобное, можно было лишь молить Бога, чтобы когда-нибудь он и тебя сподобил спуститься вот в таких сапогах по такой лестнице.

К этому романтическому сюжету стоит, однако, добавить одну несколько горькую присказку. Спустя тридцать пять лет с группой учеников я оказался в Париже по приглашению Парижской консерватории, ректор которой, Жан-Пьер Микель, затем стал руководить «Комеди Франсез». Мы показывали с небывалым, слегка пугающим успехом пьесу Галича «Матросская Тишина» с Володей Машковым в главной роли. После спектакля ошарашенные студенты и педагоги разлеглись на полу и долгое время лопотали на великом языке Расина, обсуждая спектакль. Не владея тонкостями французской речи, я предпочел тихонько удалиться в отель, где в качестве расслабляющего фона включил телевизор. По одному из каналов показывали какую-то детективную чушь. И вдруг мой взгляд остановился на чем-то мучительно знакомом: среди довольно серых персонажей показалась фигура, которая мне что-то напоминала. Я долго силился сбросить мутную пелену с памяти, но, наконец, вспомнил. Это был… сильно оплешивевший, почти облысевший Андрэ Фалькон в роли второстепенного французского детектива. До этого я не раз интересовался судьбой кумира своей молодости, но узнать ничего конкретного о нем так и не смог. А тут вдруг увидел его собственной персоной на экране, как тень из прошлого. Как грустный символ уходящего времени…

В 1954 году в один вечер с «Сидом» шел «Рыжик» в исполнении необыкновенного актера Жана Поля Руссильона. Спектакль, сыгранный, как мне показалось, почти по-русски, заметно выпадал из общей эстетической вязи «Комеди Франсез». «Рыжик» оказался единственной постановкой, имевшей некоторое отношение к живым проблемам студента первого курса Табакова, поскольку был историей несчастий французского парня, почти моего сверстника.

Кого еще из тех времен нельзя не упомянуть? Майю Плисецкую и Владимира Васильева. «Каменный цветок» – премьера середины пятидесятых. Какая была в Плисецкой неотразимая наступательная жизненная сила! А Васильев – лучший мужчина-танцовщик из тех, кого я видел в своей жизни. Хотя, конечно, и Михаил Барышников. Но это было позднее…

В следующем сезоне в Москву приехал Королевский шекспировский (Стратфордский) театр, который привез «Гамлета» Питера Брука с Полом Скофилдом, но об этом я уже писал. А в 1956-м в Москве были гастроли театра Жана Виллара, Национального народного театра… И замечательный «Дон Джованни», в котором герой в ослепительно белом костюме бесконечно долго шел между колоннами из света… Опять эти «белые одежды». Что делать, если в памяти порой остаются именно такие яркие мелочи? Не думаю, что маленькие блестящие театральные «блошки» значат для меня больше, нежели психология или характер. Дело не в эффектности, а в чрезвычайной, поразительной тщательности этих постановок, их завершенности и отточенности формы, совершенно неведомых для моего театрального опыта. Искусство вообще всегда скорее «как», а не «что». Впрочем, и красотами формы дело не ограничивалось. Мария Казарес, к примеру, в роли Марии Тюдор вовсе не казалась «чеканной по форме», однако была необыкновенно заразительной по силе воздействия. И Даниэль Сорано, который играл Лепорелло, тоже не был совершенен во внешних приемах и брал чем-то совсем иным.

Отечественный кинематограф того времени также не давал никакой возможности соотносить жизнь с тем, что предлагалось в качестве жизни, будучи зафиксированным на триацетатную пленку. Хотя попадались редкие исключения из правил. Вот, скажем, фильм Ивана Пырьева «Испытание верности», вышедший в 1954 году. Рассказ о романе крупного государственного чиновника, организатора производства, которого играл неотразимо мужественный Леонид Галлис, с молодой женщиной в исполнении «мечты начинающего актера» Маргариты Анастасьевой. Садясь в машину после работы, герой негромко говорил шоферу сакраментальную фразу, заставлявшую трепетать зрительские сердца: «Давай. На Малую Бронную», где его ждала героиня. Сам факт показа этой, в общем-то, обыденной ситуации на экране казался тогда откровением – если не Господним, то уж точно апостольским.

Из всех направлений кино самое мощное влияние на художественные умы эпохи оказывал, пожалуй, итальянский неореализм. «Рим, одиннадцать часов», «Под небом Сицилии»… Вообще все, что связано с Массимо Джиротти, Лючией Бозе, Рафом Валлоне. Благодаря этим фильмам изменялось само представление о правде искусства. О правде психологического бытия на сцене и на экране. «Шептальный» реализм, как окрестили позже некоторые критики эстетику театра «Современник», вырос как раз из фильмов великих итальянцев. Стремительно, на наших глазах, менялась актерская природа, в ней неожиданно проступали черты и того непрофессионального актера, и того удивительного мальчика, которые играли в «Похитителе велосипедов» Витторио Де Сики.

Детали учебного процесса на первом курсе вошли в сознание не слишком отчетливо. Кроме завершающего год массового этюда по мотивам греческих мифов. Валька Гафт и Володька Паулус в тельняшках изображали бога Марса и бога Вулкана в преисподней. Пошатываясь, ходили в обнимку, якобы чуточку пьяные. Кто из них кого играл, даже и не помню. Мне досталась роль человека по имени Меркурий. Основной прелестью сверхзадачи было поедание яблок, которые Парис должен был давать Елене.

Тогда же произошло самое удивительное событие. По мастерству мне неожиданно была выставлена пятерка. Хотя в душе я и надеялся, что меня не отчислят за неспособность, после поставленной авансом оценки появилось ощущение, что я встал в общий строй и что я имею право на занимаемое место в этом раю. Убежден, что такого рода авансы и поощрения – от педагогов и зрителей – очень важны в формировании актера. Они дают кураж, ощущение свободы. Восторженный оптимизм моих первых профессиональных удач так и сквозил в наивных письмах маме. Вот, пожалуй, и все, что осталось от первого года актерского образования.