Однако внутри целого, построенного с использованием приема сообщающихся сосудов, можно обнаружить еще один, едва заметный контрапункт – уже чисто риторического плана: это речь, которую произносит внизу, под балконом, председатель жюри г-н Дерозере, и романтические признания, которые соблазнитель нашептывает на ушко Эмме. Повествователь переплетает их и успешно достигает поставленной цели: в каждой речи высвечиваются нагромождения штампов – политического либо романтического характера, – и пафос каждой снижается за счет добавления иронической перспективы, без которой, кстати, автору не удалось бы достичь правдоподобия. Таким образом, мы можем утверждать, что в «сельской выставке» Флобер использует прием сообщающихся сосудов, но при этом в «главные сосуды» помещены другие, поменьше, которые на свой манер воспроизводят основополагающую структуру главы.

А вот теперь и в самом деле пришла пора дать определение приему сообщающихся сосудов. Это два или три эпизода, действие которых происходит в разном времени, в разных местах или на разных уровнях реальности, но волей рассказчика они соединены в повествовательное целое, чтобы такое соседство – либо смешение – взаимно их видоизменило, добавляя каждому новый смысл, новую атмосферу, символическое звучание и так далее, каких они не имели бы, будучи рассказанными порознь. Простого соседства, разумеется, недостаточно, чтобы прием работал. В первую очередь надо, чтобы два эпизода по-настоящему «сообщались» – два эпизода, сближенные либо спаянные рассказчиком в повествовательном потоке. В некоторых случаях такое «сообщение» может быть едва ощутимым, но если его нет совсем, нельзя говорить о «сообщающихся сосудах», ведь, как мы уже отмечали, единство, обеспеченное такого рода повествовательной техникой, неизбежно превращает эпизод в нечто большее, нежели сумма частей.

Пожалуй, самый изысканный и дерзкий пример «сообщающихся сосудов» дают нам «Дикие пальмы» Уильяма Фолкнера. В романе чередуются главы, рассказывающие две независимые истории: одна – про трагическую любовь (прелюбодеяние) с плохим концом, вторая – про заключенного, которого великое – почти апокалипсическое – наводнение, превращающее обширные территории в руины, ставит в невероятную ситуацию, и он совершает настоящий подвиг, дабы вернуться в тюрьму, после чего ему добавляют к прежнему сроку еще десять лет (за попытку побега!). Две истории ни разу не пересекаются на фабульном уровне, хотя в любовной однажды проскальзывает упоминание о наводнении и несчастном узнике; тем не менее благодаря формальному соседству, а также благодаря общему языку рассказчика и общему ощущению чрезмерности – с одной стороны, это невероятно пылкая любовь, с другой – избыточность деталей, с третьей – самоубийственная принципиальность заключенного, который совершает героические усилия ради того, чтобы сдержать слово и вернуться в тюрьму, – сюжетные линии воспринимаются в некотором смысле как родственные. О чем и сказал Борхес – сказал умно и метко, чем всегда отличались его литературно-критические статьи: «Перед нами две истории, которые так и не соединяются, но каким-то образом дополняют друг друга».

Еще один любопытный вариант «сообщающихся сосудов» испробовал Хулио Кортасар в «Игре в классики»: как Вы наверняка помните, действие романа происходит в двух местах – в Париже («По ту сторону») и в Буэнос-Айресе («По эту сторону»), и между двумя линиями можно установить некую правдоподобную хронологию (парижские эпизоды предшествуют буэнос-айресским). Так вот, автор поместил в самом начале книги обращение к читателю, в котором настроил его на два возможных прочтения романа: первое, назовем его традиционным, – с первой главы и далее в обычном порядке, – и второе, рассчитанное на прыжки от главы к главе, в соответствии с совершенно иной нумерацией (в конце каждой главы в скобках указан номер следующей). Если выбрать второй вариант, будет прочитан весь текст романа; если первый, то треть «Игры в классики» окажется выброшенной. Эта треть – «С других сторон» («Необязательные главы») – состоит не только из текстов, придуманных Кортасаром или рассказанных повествователями; здесь читатель обнаружит также «инородные» куски: чужие тексты, цитаты или, если они принадлежат перу самого Кортасара, это будут эпизоды, впрямую не связанные с Оливейрой, Магой, Рокамадуром и прочими персонажами «реалистической» истории (хотя, пожалуй, нелепо использовать подобный термин применительно к «Игре в классики»). Перед нами коллажи, которые в системе сообщающихся сосудов – вместе с собственно романными эпизодами – должны дать последним, как и всей «Игре в классики», новый масштаб: мифологический, литературный или риторический. Это, безусловно, и является целью контрапункта – соединения «реалистических» эпизодов с коллажами. Кортасар уже использовал подобный прием в первом своем опубликованном романе – «Выигрыши», где, вплетаясь в приключения пассажиров корабля, на котором происходит действие, возникают монологи Персио, очень необычные размышления отвлеченного, метафизического характера, подчас слегка туманные, цель которых – добавить мифологическую объемность «реалистической» истории (правда, повторю, в данном случае, как, впрочем, и всегда у Кортасара, упоминание о реализме звучит не слишком уместно).

И все-таки с воистину непревзойденным мастерством Кортасар использует прием сообщающихся сосудов в рассказах. Позвольте напомнить Вам маленький шедевр – где писательскую технику можно назвать ювелирной, – я имею в виду рассказ «Ночью на спине, лицом кверху». Вы хорошо его помните? Герой – мотоциклист, попавший в аварию на улице большого современного города (это, конечно, Буэнос-Айрес), ему сделали операцию, и, лежа на больничной койке, он переносится – что сперва кажется нам чистым бредом – в совсем другое время, в доколониальную Мексику, в самый разгар «цветочной войны», когда ацтекские воины отправлялись на охоту за людьми, чтобы затем принести их в жертву своим богам. Отсюда повествование начинает развиваться по принципу сообщающихся сосудов – мы то возвращаемся в больничную палату, где находится на излечении герой, то оказываемся в иной эпохе – там он же тщетно пытается убежать от преследователей и в конце концов попадает в руки ацтеков, которые тащат его к пирамиде, где он вместе с другими пленниками будет принесен в жертву. Контрапункт – результат тонко выполненных временных скачков, когда обе реальности, современная больница и лесные заросли древней Мексики, сближаются и видоизменяют друг друга. А в финальном кратере – где происходит еще один скачок, на сей раз не только временной, но и изменяющий уровень реальности, – оба времени сливаются, и вроде бы выясняется, что герой на самом-то деле никакой не мотоциклист, живущий в современном городе, а мотека, которого за миг до того, как жрец вырвет у него сердце ради ублажения кровожадных богов, посещает видение: словно он попадает в будущее с его городами, мотоциклами и больницами.

А вот другой, очень похожий рассказ, хотя композиционно он гораздо сложнее, и в нем Кортасар использует прием сообщающихся сосудов еще оригинальнее. Я имею в виду шедевр под названием «Идол Киклад». И в этом рассказе тоже история протекает в двух временных реальностях: одна современная и европейская – греческий островок и мастерская скульптора под Парижем, и вторая, отнесенная от нынешних дней почти на пять тысяч лет, примитивная цивилизация на побережье Эгейского моря. По сохранившимся фрагментам орудий труда и статуй археологи пытаются восстановить древнейшие обычаи, магические ритуалы, вообще культуру. Но в рассказе далекое прошлое вторгается в настоящее – коварно и незаметно, сначала с помощью пришедшей оттуда маленькой статуэтки, которую два друга, скульптор Сомоса и археолог Моран, нашли в долине Скорос. Два года спустя статуэтка оказалась в мастерской Сомосы, который сделал с нее много копий – и не только из эстетических соображений, но и потому, что ему казалось, будто таким образом он сумеет перенестись в те времена и в ту культуру. Происходит встреча Морана с Сомосой в мастерской последнего – это основное время рассказа, и рассказчик вроде бы даже намекает, что Сомоса потерял рассудок, а Моран пребывает в здравом уме. Но вдруг в чудесном финале, когда Моран убивает Сомосу и совершает над трупом древние магические ритуалы, собираясь затем принести в жертву богам Тересу, жену Сомосы, мы понимаем, что на самом деле статуэтка роковым образом подействовала на обоих, превратив в людей той самой эпохи, когда ее создали, эпохи, грубо ворвавшейся в современное настоящее, в котором минувшее считалось давно и навсегда похороненным. В данном случае «сообщающиеся сосуды» не отличаются симметрией, как в рассказе «Ночью на спине, лицом кверху», и стройного контрапункта не возникает. Здесь мы скорее находим судорожные, мгновенные вкрапления далекого прошлого в современность, пока великолепный финальный кратер – когда мы видим обнаженный труп Сомосы, зарубленного топором, статуэтку, залитую его кровью, а рядом Морана, тоже голого: подняв топор, он слушает безумные напевы флейт и ожидает Тересу, – пока этот кратер не подводит нас к мысли о том, что прошлое целиком и полностью подчинило себе настоящее, где воцарилось варварство с его кровавыми магическими ритуалами. В обоих рассказах «сообщающиеся сосуды», соединяя разные времена и культуры в одно повествовательное целое, дают жизнь новой реальности, качественно отличной от той, что была бы при простом их соположении.