Фигуры Эйзенштейна и Зощенко — двойственные. Мощные деятели авангарда, но Эйзенштейн при этом работал фактически под прямым руководством Сталина, а Зощенко, мученик системы, плавал с группой товарищей по Беломорско-Балтийскому каналу и воспевал его впоследствии. Сегодня необходимо об этой двойственности помнить? Или культурная значимость ее стерла?

Мне кажется, что надо обязательно знать об этом. Нужно… Ой-ой-ой, секунду. А-а-а! Сейчас. Это я, что ли? Успел!

(Федорченко отвлекается на интернет-аукцион редких книг, проходящий в этот самый момент.)

Собаки! Еще выше цену ставят. Сейчас… Ну нет, уже не стоит она столько. Всё, не буду покупать.

Что это было?

Я, кроме своей библиотеки книг репрессированных ученых, собираю еще одну странную библиотеку, я ее называю «Эльфийские книги». Это книги-стихотворения. Сейчас пытался купить книгу «Шелкопряд-монашенка и шелкопряд-монах» 1894 года. Очень красивая! Я ее давно искал, но чего-то она опять дорого стоит…

…Так вот. То, что двойственны и Эйзенштейн, и Зощенко, и вся интеллигенция 1930-х годов, мы к этому привыкли и это знаем. А если погружаешься в их дневники, то такое ощущение, будто они написаны одним человеком. Как Зощенко искал причину своей меланхолии и депрессии во фрейдистских детских воспоминаниях, так и Эйзенштейн, один в один. Я нашел эпизод, где он объясняет, почему у него ничего не получается в жизни, — потому что у него папа схватил ружье и побежал драться с каким-то соседом, который пьяный пришел и напал на них. Папа выстрелил, а Эйзенштейн еще был в животе у мамы, и вот этот выстрел повлиял на всю его последующую жизнь. Как корова, которую убило молнией у Зощенко, так же этот выстрел Эйзенштейна. Очень интересно находить эти параллели, которые шире XX века. Неожиданно одними и теми же словами Лермонтов заговорил. Лермонтов, Зощенко, Эйзенштейн — будто один человек.

Дебютную картину Германа-младшего с ходу стали оценивать в сравнении с Германом-старшим — и почетно, и обидно: уж больно высок стандарт. Сам виноват. Конечно, не совпадением имени, фамилии и профессии, а тем, как поднял планку замысла. При всей сравнительной малобюджетности и камерности «Последний поезд» — ревизионистский, абсолютно новаторский для российского контекста фильм о войне (которой посвящены две первые самостоятельные работы Германа-старшего, негласно канонизированные критикой и зрителями «Проверки на дорогах» и «Двадцать дней без войны»). Если ретроспективно оценивать замысел молодого режиссера, дух захватывает от того, насколько и идея, и герои, и сам вектор движения — эстетического и сюжетного — противоположны тому направлению, в котором стало двигаться в XXI веке новейшее военное кино.

Вместо милитаристской ажитации — неуклюжий пацифизм; два центральных персонажа даже не вооружены, хоть и состоят в войсках вермахта. Вместо мифологизации — углубленность в гиперреализм деталей. Вместо лелеемой победы над врагом — апология проигравших (немцев или русских, на экране те и другие). Вместо новейших громокипящих спецэффектов — скупость черно-белой гаммы, множественные оттенки серого в метельном мареве нескончаемой зимы. Вместо привычной нам речи — «язык врага», который нас с детства приучили считать неблагозвучным, лающим. И даже буквально, когда госпиталь эвакуируется, а немцы отступают из советской России, герои фильма вопреки здравому смыслу углубляются дальше и дальше в непроходимые сугробы территории неприятеля. А Герман-младший вместе с ними совершает этот «поворот не туда».

Военный врач, усталый толстяк Пауль Фишбах сходит с поезда — в его жизни определенно последнего — где-то в далекой морозной России. Ему приказано прибыть в госпиталь, куда он долго и муторно добирается на автомобиле. Как выясняется на месте, раненых и врачей эвакуируют, Фишбах прибыл зря. Молодой врач срывается на новоприбывшем, и тот уходит в никуда — без припасов и оружия. Посреди ковыля его настигает другой немец средних лет, бывший почтальон Петер Крейцер. Действие всё больше походит на пьесу абсурда, несмешную комедию с заведомо трагичным финалом. То ли Беккет, то ли Стоппард — недаром же Крейцер сообщает, что когда-то играл в театре и мечтал исполнить роль Гамлета, а ему поручили Розенкранца.

В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», на которую явно равняется автор «Последнего поезда» (к слову, на русский ее перевел Иосиф Бродский, будущий герой Германа-младшего в фильме «Довлатов»), два чудака-неудачника оказывались ввязаны в интриги эльсинорского двора и гибли ни за грош, так толком и не разобравшись в происходящем. Такова же судьба Фишбаха и Крейцера, комичной пары — толстого и тонкого, Кихота и Санчо, — втянутых помимо воли и без их желания в воронку войны: оба не умеют и не желают убивать, хотя умирать им тоже не хочется. Сугубо театральная природа фильма иронически и, пожалуй, самокритично подчеркнута одной из финальных реплик: «Всё это как-то бессмысленно, без драматургии, без сюжета…» Недаром же точкой назначения Крейцера и Фишбаха оказывается избушка, где застряли артисты из советской агитбригады — у этих есть пистолет, но воспользоваться им они не в состоянии. Потом приходят анонимные, не видные сквозь снег и ветер солдаты и убивают всех, кроме тех, кто умрет сам, без их помощи. Вот и вся история.

Несмотря на эффектное ч/б, которым оператор Олег Лукичев владеет в совершенстве, параллели и связи с «папиным кино» Германа-старшего кажутся поверхностными. Его герои, не менее растерянные, всё же имели цель — как минимум выжить, победить в священной войне, пожертвовать собой, как это происходило с раскаявшимся перебежчиком Лазаревым в «Проверке на дорогах». Герман-младший не проявляет милость или жалость к неприятелю, а позволяет себе поставить его в центр действия — по сути, решается объявить об окончательном завершении тянущейся испокон веков (уже не в реальной жизни, но в культуре) войны условных «наших» против условных «их». У Германа любая жизнь драгоценна, а каждый, кто не пытается эту жизнь у другого отнять, — наш.

Бессюжетность «Последнего поезда» декларативна. Если когда-то люмьеровское прибытие поезда знаменовало начало движения и сюжета, то у Германа-младшего речь идет об окончательной остановке. В какой-то момент его двое героев просто замирают полулежа на земле, будто по привычке обмениваясь репликами. При этом один из них оглох после контузии. Нет надежды вне переводчика и на коммуникацию со столь же потерянным, лишенным агрессии и мотивации неприятелем. Да и просто, снимая фильм с российскими актерами, но переозвучивая их по-немецки, режиссер будто закладывает взаимонепонимание всех со всеми в матрицу фильма.

Герман-старший мечтал о сильных, но вместе с тем хрупких людях, героях книг своего отца — прекрасного советского писателя Юрия Германа. У Германа-младшего в чести слабость. Его герои — почти карикатурные интеллигенты, сыгранные неслучайными актерами. Фишбах — искусствовед, профессор и проректор легендарного ЛГИТМиКа, когда-то сыгравший в «Чайковском» Игоря Таланкина не обозначенную в титрах, но характерную и важную в данном контексте роль доктора Боткина. Крейцер — Пётр Меркурьев, музыковед, хормейстер и внук Всеволода Мейерхольда, не раз исполнявший его роль в кино. Оба позже появились в ролях «книжников» — невольных диссидентов, подлежащих казни, — у Германа-старшего в «Трудно быть богом», работу над которым заканчивал Герман-младший. К моменту выхода фильма обоих артистов уже не было в живых…