«специальных районов», или «муниципалитетов» (яп. 区, ку) в Токио двадцать три, все они сосредоточены ближе к центру (если считать центром императорский дворец), но в некоторых (например, в Бункё или Аракаве) нет ни одной подобной крупной станции пересадок. По мере удаления от центра к западу столица делится уже не на районы (ку), а на «города» (яп. 市, си), которые ничем не отличаются от ку, кроме дистанции от «пустого» (по Барту) центра. Центральные станции многих си, не являясь при этом крупными транспортными узлами, тоже могут представлять собой торговые центры (например, станция Китидзёдзи в Мусасино-си или станция Митака в одноименном си). – А. Б.

18

18. Мацуо Басё (1644–1694) – выдающийся японский поэт хайку (хайдзин). – А. Б.

19

19. Барт приводит хайку Басё в собственном переводе с английского:

A cloud of cherry blossoms:

The bell, – is it Ueno?

Is it Asakusa?

Un nuage de cerisiers en fleurs:

La cloche. – Celle de Ueno

Celle d’Asakusa?

Хайку взято им из антологии Реджинальда Хораса Блайса: Blyth R. H. Haïku. Quatre volumes. Tôkyô: The Hokuseido Press, 1949‒1952. – Я. Я.

20

20. В переводе Веры Марковой:

Облака вишневых цветов!

Звон колокольный доплыл… Из Уэно

Или Аса́куса? – А. Б.

21

21. Френхофер – герой новеллы Бальзака Неведомый шедевр (1831), публиковавшейся также под названиями Метр Френхофер и Екатерина Леско. Рассказ молодого художника Пуссена о старом «великом» художнике Френхофере, много лет писавшем портрет куртизанки Екатерины Леско, который он скрывает от мира. Приняв предложение Пуссена, Френхофер пишет обнаженную возлюбленную Пуссена, Жилетту. Итогом долгой работы над новым шедевром становится «одна – но замечательно точно написанная – нога», поясняет Барт в курсе Как жить вместе, где шедевр Френхофера служит Барту примером детализованной разработки фантазма, рассеянного по различным романам и объяснением «романической симуляции» (см.: Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016, С. 59). – Я. Я.

22

22. Фудзё – такого слова, означающего платок или косынку для заворачивания, в японском нет, однако есть слово фудзё с другим значением: «грязь, нечистоты» (от яп. 不浄). Согласно описанию Барта, тут имеется в виду общее слово для платка или просто куска ткани, в который что-то заворачивают с целью последующей переноски (ср. с рус. «узел», «узелок», «котомка»). Обычно в японском для этого используется слово фуросики (яп. 風呂敷), обозначающее цветной или узорчатый платок для заворачивания, хранения или переноски вещей. Однако изначально фуросики обозначало кусок ткани, с которым ходили мыться и заворачивали в него банные принадлежности (фуро – японская ванна, представляющая собой бочку с подогревом для отмокания), а возможно, им же и вытирались. При этом для очищения от пыли и грязи (реальной или воображаемой, как при протирании утвари во время чайного действа), а также для завертывания денег или подарков тоже используется платок, но не фуросики, а фукуса (яп. 袱紗). Именно это слово в данном случае, переводя бартовское «fujo», использовал поэт Со Сакон (1919–2006), который перевел Империю знаков на японский (перевод опубликован в 1974 году). Каким образом в бартовский текст вместо фуросики или фукуса проникло фудзё – неясно, но, вообще-то, во всем этом разговоре о японских платках, тканях и прочих тряпочках и бумажках для заворачивания, обертывания и протирания (в том числе, ритуальных, то есть, по сути, «пустых», «бессмысленных», поскольку реально предмет может и не быть покрыт пылью, но всё равно непременно протирается) очень важно следующее: согласно традиционным (синтоистским) японским представлениям, и вещи, и люди по умолчанию грязны (осквернены), а потому требуют непрестанного мытья, очищения, протирания, омовения и т. п., как реального, так и символического. С этим, в частности, связана знаменитая японская чистоплотность, так поразившая европейцев в свое время. Упаковка (например, суммы денег в подарок на свадьбу в специальный конвертик с красной каймой, на котором японский писарь пишет адрес доставки [см. главу Писчебумажная лавка]), несет в себе тот же символический смысл: «Внутри лежит не грязное, а чистое!» Но поскольку эти дополнительные означаемые Барту, скорее всего, не были известны, а если и были, то он их намеренно не касался, потому как они помешали бы благодатному (и тоже по-своему ритуальному) очищению от смысла, – Барт увидел и описал Японскую Империю Упаковки по-своему. – А. Б.

23

23. Для отсылки к понятиям Бертольта Брехта «Verfremdung», «Verfremdungseffekt» («очуждение/остранение», «эффект очуждения», «эффект остранения», «эффект дистанцирования») Барт использует «distance», «l’effet de distance». С 1964 года принятым вариантом перевода этих понятий на французский становится «la distanciation», «l’effet de distanciation». Понятие «дистанция» часто встречается в работах Барта о театре применительно к методу Брехта: «драматургию дистанции» он называет краеугольным камнем его системы (Барт Р. Работы о театре. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 46). В этом контексте «distance» у Барта синонимично «очуждению», «остранению». Однако, значение «distance» у Барта не сводится к этому контексту, это одна из ключевых «черт» в книге Ролан Барт о Ролане Барте, в материалах лекционных курсов Коллеж де Франс 1976‒1978 годов Как жить вместе (Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 147‒152) и Le Neutre (Barthes R. Le Neutre. Cours et séminaires au Collège de France (1977‒1978). Paris: Éditions du Seuil, 2002). – Я. Я.

24

24. В 1937 году Брехт писал об «эффекте очуждения» на примере древнего китайского театра (Брехт Б. «Эффект отчуждения» в китайском сценическом искусстве // Б. Брехт. О театре. Сборник статей. М.: Издательство иностранной литературы, 1960. C. 229‒240). Терминологическая путаница возникла в советском издании из-за того, что для перевода «Verfremdung» было выбрано «оТчуждение», используемое для перевода «Entäußerung» (Гегель) и «Entfremdung» (Маркс), имеющих, скорее, противоположное значение. – Я. Я.

25

65. Филипп Соллерс (род. 1936) – французский писатель, основатель журнала Tel Quel и его главный редактор (1960‒1982), друг Барта. Барт цитирует статью Соллерса, опубликованную в Tel Quel. Серия его статей о материализме, а также его перевод поэмы Мао составили одноименное издание: Sollers P. Sur le matérialisme: De l’atomisme à la dialectique révolutionnaire. Paris: Éditions du Seuil, 1974. В этом отрывке Соллерс отсылает к живописно-каллиграфическим принципам и приемам, описанным, в частности, у Ши-Тао (石涛, 1642–1707): «свободное запястье», «единая черта» и т. д. (см., напр.: Завадская Е. В. Беседы о живописи Ши-Тао. М.: Наука, 1978). – Я. Я.

26

25. Комический персонаж французского ярмарочного театра (конец XVI века), ведет происхождение из итальянской комедии дель арте (Пульчинелла). – Я. Я.

27

26. Сhoréia (греч. χορεία) – хоровое представление в Древней Греции, пение