образом, Ольми ставит вопрос о том, что такое человек.

Мир персонажей прост и жесток, а потому для них важны шокирующе тривиальные вопросы. Например, почему пара женится рано утром, а не в полдень, как заведено? Впрочем, нетрудно догадаться, что в традиционном обществе это имеет огромное значение. В конце концов, именно подобная «мелочь» – срубленное у реки дерево – губит жизнь семьи главного героя. Существенным подспорьем в том, чтобы зритель не перепутал важное с малозначительным, становится монументальная органная музыка Баха, придающая происходящему дополнительную весомость.

Звуковое оформление ленты заслуживает отдельного разговора. Особо примечательны те моменты, когда возникает очевидная связь и взаимопроникновение между фонограммой и визуальным рядом. Тем читателям, кто соберется посмотреть картину, стоит обратить внимание на сцену с патефоном, а также на эпизод с салонным пианистом.

В «Дереве для башмаков» сюжет почти отсутствует, события развиваются медленно и вяло. Когда Ольми приступил к съемкам, у него не было ни сценария, ни даже плана, и это сыграло решающую роль – получился фильм-созерцание. Лента демонстрирует не только деревенский уклад, но также городской и монастырский, а контрапункты возникают из их соотношений, а вовсе не в результате действий персонажей.

Следующий наш герой – Этторе Скола – один из крупнейших не только итальянских, но и европейских режиссеров XX века. Он написал без малого сотню сценариев, снял сорок картин. Но если выбирать лишь одну из них, то остановиться хочется на его «французской» ленте «Новый мир» (1982). В основе фильма лежит культовый роман Катрин Ригуа «Ночь в Варенне», потому в некоторых странах картина выходила в прокат под этим названием. Действие происходит в Париже, а также в упомянутом французском городке[31] и его окрестностях. В центре сюжета загадочное бегство или похищение короля Людовика XVI, которое заканчивается его арестом, превратившим Варенн в точку, где 21–22 июня 1791 года произошло ключевое событие Великой французской революции. В общем, ничто в этой картине не выдает итальянского кино, не помогает даже участие Джакомо Казановы в качестве персонажа.

Формально производство обсуждаемого головокружительного литературно-исторического приключения итало-французское. Действие разыгрывает целое созвездие актеров первой величины – американец Харви Кейтель, итальянец Марчелло Мастроянни, француз Жан-Луи Трентиньян, немка Ханна Шигулла… Последняя, кстати, определенно входила в число актрис, чрезвычайно подходящих для фильмов Тарковского. Ее органичность в высокохудожественном и интеллектуальном кино самой разной природы оценило и использовало множество режиссеров. Тем удивительнее тот факт, что Андрей, видевший ее на экране неоднократно, никогда не рассматривал Шигуллу в качестве кандидата на ту или иную роль вплоть до самой последней своей картины, о чем мы еще поговорим. А вот продюсером фильма Сколы выступал Ренцо Росселлини, сын великого мастера, который неоднократно возникнет в судьбе Тарковского.

Даже среди множества выдающихся лент, рассмотренных в этой главе, «Новый мир» выделяется отточенным сценарием и превосходными диалогами. Вместе с режиссером над сюжетом работал Серджо Амидеи – патриарх итальянского кино – на несколько поколений старше Сколы. Картина венчает фильмографию сценариста, в которую, из числа обсуждавшихся, входят также «Рим – открытый город», «Призраки Рима» и многие другие ленты. За свою жизнь Амидеи написал почти сто сценариев, став одним из наиболее заслуженных сценаристов Италии. Едва ли не единственный человек, которого в этом смысле можно поставить рядом с ним – это Тонино Гуэрра. Так или иначе, у Серджо завидная творческая судьба, коль скоро такая картина, как «Новый мир», посвящена его памяти.

Особую любовь зрителей снискал фильм Сколы «Бал» (1983), действие которого проходит на танцевальной площадке, существующей будто бы вне времени. В эпизодах бесконечного пластического действа режиссер представляет полвека истории Франции – с 1936-го по 1983 год. Лента стала, пожалуй, самой успешной работой Этторе, но вот в чем парадокс: по большому счету, все, что восхищает в ней, не имеет никакого отношения к кино, а находится в сфере сценического искусства. Собственно, в основу картины лег парижский спектакль театра Жана-Клода Пеншена.

Этот разговор можно было бы длить сколько угодно, и здесь мы прерываем его не столько по какой-то определенной причине, сколько волевым усилием, упомянув ряд режиссеров и фильмов, которые будут иметь значение в дальнейшей истории. В любом случае, некое введение в итальянскую кинокультуру в настоящей книге было необходимо, ведь ее частью станет и «Ностальгия».

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм», как коллизия литературы и кино[32]

Беккет и модернизм

Фигура Сэмюэля Беккета занимает особое место в истории литературы. Его нередко и небезосновательно называют «последним великим писателем XX века», «последним гением», «последним модернистом»[33]. И хоть с третьим «титулом» согласиться можно разве что скрепя сердце, первый не вызывает сомнений. Более того, Беккет – великий новатор, выдающийся искатель и изобретатель в искусстве.

Обсуждение «революции», произведенной ирландским драматургом в литературе и театре, неизбежно останется за пределами настоящей статьи. Однако обязательно следует отметить, что он, как и многие другие авторы-модернисты, ищущие новую словесность, старался в этом поиске выйти за пределы средств языка. И одним из важнейших шагов автора в этом направлении стал его единственный кинематографический опыт – фильм «Фильм».

Подобные типологические названия Беккет практиковал нередко. Свой сборник стихов он озаглавил «Стихи»[34]. В одном из его произведений исполняется песня «Песня». Его перу принадлежат пьесы «Пьеса»[35] (1963), «Отрывок монолога» (1979), а также два «Действия без слов» (1956). Во всех этих текстах автор затрагивает видовые особенности того или иного типа словесности. Потому сразу становится ясно, что «Фильм» касается само́й природы кино, как такового.

Более того, безотносительно личности автора сценария – Беккета – эта картина имеет особое значение, как своего рода точка пересечения или даже «столкновения» истории литературы с историей кино. Таким образом, «Фильм» представляет собой одну из самых удивительных и захватывающих модернистских культурных коллизий.

Литература берет свое начало задолго до нашей эры, однако именно XX век стал поворотным и едва ли не наиболее интересным ее периодом. Для кино же в этом столетии уместилось почти все: от зарождения и технического развития до художественного становления и расцвета. Более того, кинематограф, как и другие порождения прогресса, сам по себе может быть отнесен к модернистским явлениям. В результате, когда мы говорим об «эпохе модернизма», то в контексте словесности и в контексте кино – это совершенно разные периоды. Однако «Фильм» – то произведение, во имя которого оба искусства прибегают к модернистскому арсеналу своих средств.

Одной из наиболее общих тенденций в литературе XX века стало стремление к выходу за привычные рамки. Так, например,