И вдруг из Англии вернулся какой-то новый, незнакомый, словно бы обретший вторую молодость Гайдн. Он посвежел лицом, слегка осовременил стиль своей одежды (без кружев и галунов), начал иногда ронять английские слова в разговоре и подписывать свои письма «Гайдн, доктор музыки в Оксфорде», — но самое главное — принялся сочинять как одержимый, причём совершенно иначе, нежели прежде. Из Лондона он привёз шесть новых симфоний, столь же блистательных, как и предыдущие, и потихоньку скармливал их венской публике. Затем из-под его неутомимого пера полились один за другим струнные квартеты, один великолепнее другого. В них было всё, что только может душа пожелать: вдохновение, свежесть, парадоксальная новизна и сугубо гайдновское умение повествовать о самых глубоких, сложных и тонких вещах так, чтобы не отвратить и не напугать ни артистов, ни слушателей. А потом пошли мессы — тоже вереницей, почти каждый год, начиная с 1796-го. Но что это были за мессы! Ничего похожего на унылую и пресную музыку штатных церковных капельмейстеров. Страсть, огонь, почти театральные по яркости образы — громовые раскаты военных залпов, вопли гнева и ужаса, гимнический восторг, эйфорическое ликование… Далее настал черёд двух последних великих ораторий, в которых Гайдн превзошёл сам себя; после «Сотворения мира», созданного в 1798 году, его начали сравнивать не только с Генделем, но даже с Господом Богом! А он, в свои 70 лет, напоследок ошарашил в 1802 году венцев могучей красочной музыкальной фреской — ораторией «Времена года», живописующей рай на земле…

Гайдн по-прежнему оставался на людях простым, любезным и добросердечным, только никого его скромность не могла уже ввести в заблуждение. Все знали — и он сам знал — что после английских триумфов он сделался патриархом всей европейской музыки. Ни в Европе, ни даже в мире не было композитора, более знаменитого и любимого, нежели Гайдн.

Вот, собственно, с кем теперь пришлось волей-неволей соперничать молодому Бетховену. При этом старший мастер поставил себя так, что вступить с ним в сколько-нибудь явную борьбу было невозможно: Папа Гайдн никогда не давал повода к каким-либо конфликтам. Он был выше любых интриг и амбиций и, напротив, всегда старался помочь своему бывшему ученику.

Первые публичные выступления Бетховена в Вене состоялись ещё до возвращения Гайдна — 29 и 30 марта 1795 года в придворном Бургтеатре (во время Великого поста в театральных залах вместо спектаклей давали концерты). Предпасхальные концерты нередко бывали благотворительными и привлекали огромное количество слушателей; зал всегда был заполнен и даже переполнен. Основанное Флорианом Леопольдом Гассманом Общество помощи вдовам и сиротам музыкантов процветало под руководством Антонио Сальери, питомца Гассмана. Никакой личной выгоды Сальери от этого не имел. Он даже отнюдь не всегда включал в программу концертов свои собственные произведения.

В мартовских концертах 1795 года исполнялись два произведения учеников Сальери: оратория 23-летнего композитора Антонио Казимира Картельери «Иоас, царь Иудейский» и фортепианный концерт 24-летнего Бетховена. Трудно сказать, какой именно концерт он играл, Первый или Второй. Второй, более моцартовский по стилю, был написан раньше, но многократно переделывался и в итоге получил более поздний номер. Первый же, написанный вслед за Вторым, отличался броской виртуозностью. При повторении программы 30 марта Бетховену предоставили возможность выступить с сольной импровизацией — это был его «конёк», и нетрудно вообразить себе, с каким энтузиазмом встретила этот номер публика.

На следующий день, 31 марта 1795 года, Бетховен вновь играл в Бургтеатре, но на сей раз чужую музыку, что случалось в его жизни крайне редко, а в открытых выступлениях — почти никогда. Однако повод был особенным: вечер был посвящён памяти Моцарта и устроен его вдовой Констанцей (сбор шёл в её пользу и в пользу двух их сыновей). Исполнялась одна из последних опер Моцарта — «Милосердие Тита». А между двумя актами, в антракте, Бетховен играл фортепианный концерт Моцарта ре минор — возможно, наиболее близкий ему по внутреннему трагизму. В первой и последней частях Бетховен соединил музыку Моцарта со своей, поскольку имел на это полное право: каденции, где оркестр умолкал, а виртуоз играл соло, в то время обычно сочинялись самим исполнителем. Эти каденции Бетховена сохранились, и они действительно более бетховенские, нежели моцартовские по духу и стилю. Однако то, что Констанца из всех музыкантов Вены, где жили тогда несколько непосредственных учеников Моцарта, выбрала для участия в таком концерте именно Бетховена, говорит о том, что уже в 1795 году его считали «королём» среди пианистов. А может быть, фрау Констанца вдруг вспомнила бедного, полуголодного, хмурого боннского мальчика, который явился в их квартиру в апреле 1787 года и сумел удивить даже скептически настроенного Вольфганга?.. Теперь вдова Моцарта как бы подтверждала право Бетховена считаться если не учеником, то законным преемником Вольфганга Амадея в искусстве. А это многое значило, прежде всего для Бетховена.

Гайдн также не преминул пригласить Бетховена принять участие в своём концерте, устроенном 18 декабря 1795 года в Малом Редутном зале дворца Хофбург. Программа была весьма обширной и включала три новые «лондонские» симфонии Гайдна, вокальные произведения (об этом можно судить по фамилиям двух упомянутых в афише итальянских певцов) — и фортепианный концерт Бетховена. Который из двух — вновь неизвестно.

Дебютировать в наиболее ответственных жанрах вроде симфонии или оратории Бетховен пока себе не позволял. Этот гордый и амбициозный молодой человек выстраивал свою карьеру с завидной самодисциплиной. Нельзя было торопиться, нельзя было делать ничего случайного. И нельзя было слишком уж обольщаться восторгами друзей: ты — гений, тебе всё подвластно! Он-то сам понимал, что — не всё. Послушав последние симфонии Гайдна, Бетховен, должно быть, пересмотрел свои прежние взгляды на оркестровое письмо, ибо в них содержались такие приёмы, каких не использовал ещё ни один современный мастер. Состязаться на данном поприще с Гайдном мог лишь равный ему в мастерстве. Поэтому наброски симфонии остались лежать в эскизах Бетховена, дожидаясь того момента, пока композитор не скажет себе: теперь — можно.

Гайдн, умевший играть едва ли не на всех инструментах, никогда не достигал исполнительского уровня концертирующих виртуозов ни на фортепиано, которым владел лучше всего, ни на скрипке, за которую обычно брался в ансамбле. У Бетховена со скрипкой дело так и не заладилось, несмотря на все его попытки наверстать упущенное в детстве. Он пытался брать уроки у своих приятелей-скрипачей, но те приходили в ужас от его интонации и аппликатуры, а самый задушевный друг, Карл Аменда, честно взмолился, когда Людвиг в очередной раз терзал скрипку: «Сделай милость, перестань!..» Зато за фортепиано Бетховен чувствовал себя как умелый полководец во главе победоносной армии. И если как композитор он ещё не мог встать вровень с Гайдном, а то и выше его, — то, наверное, стоило попробовать утвердить своё первенство там, где старый учитель не был ему помехой. Вену молодой виртуоз уже покорил. Теперь можно было подумать о завоевании соседних городов и стран, примерившись к карьере гастролирующего артиста.

Карьера виртуоза была хлопотной и нелёгкой, но в случае успеха сулила и славу, и деньги, которых нельзя было заработать даже на посту капельмейстера и тем более добыть гонорарами или уроками. Профессия импресарио в XVIII веке только-только возникла и практиковалась прежде всего в оперных театрах. В сфере же концертной жизни подобные «менеджеры» только начали появляться, причём поначалу во Франции и в Англии. Но у гастролирующих виртуозов импресарио обычно не было; они всё устраивали сами. Застенчивым и обидчивым скромникам эта профессия не годилась. Однако и самонадеянный грубиян мог потерпеть фиаско, поскольку, прибыв в незнакомый город, а то и в чужую страну, нужно было постараться понравиться всем: и властям, и оркестру, и публике.