Подобно рабам Микеланджело, силящимся освободиться от камня, – личность Ренессанса осталась наполовину спрятанной в толще породы, то есть в общественной истории, в истории империи, поглотившей города и синьории, в социальной истории соглашательств и компромиссов. И однако усилие раба Микеланджело – неимоверно. Критично важно то, что восстает раб – и Адам на плафоне это подтверждает – не ради себя.

Критичным в рассуждении об искусстве Ренессанса является то, что, несмотря на гедонизм, свобода – не была религией Ренессанса; «гуманизм» не есть антропоцентричность в том смысле, в каком понимает это XX в. Ренессанс есть манифест личной состоятельности, которая выражается в республиканской идее.

И если ренессанс Латинского квартала был недолог, так ведь и Ренессанс Флорентийской синьории был недолог, и время свободы Рогира ван дер Вейдена было кратким, а Парижская коммуна длилась неполных три месяца.

Во время последнего из европейских ренессансов возникла очередная утопия: «Феномен человека» Тейяра де Шардена опубликован в 1955 г., хотя написан во время войны. Шарден мечтает об умозрительном (он употребляет термин «суггестивное») совмещении Человека и Бога – и это кажется в эпоху тотальных сомнений и прагматизма нелепостью. Однако Пикассо однажды это совершил: создал статую «Человек с ягненком».

Герой Ренессанса символизировал человеческую природу и возможности рода людского, и это был в высшей степени конкретный человек.

Требование к искусству формируется предельно просто: требуется новый Давид, потому что Голиаф близко.

1

Сравнения Лондонской школы с Парижской школой избежать трудно – просто в силу того, что это не школы, а союзы изгоев. Такое случалось нечасто – поэтому оба случая памятны.

И та, и другая школы не имеют манифеста и программы, это даже не объединения профессионалов, ничего формального в этих школах нет. Никаких общих приемов (по крайней мере, технических навыков) у представителей школы нет: Фрейд пишет совсем иначе, чем Бэкон и тем более чем Коссоф; сухое письмо Модильяни абсолютно противоположно хаотическому пастозному методу Сутина. Художники объединены в «школу» на основании иных, более общих характеристик. Речь идет о миссии художника, о его позиции в обществе. Эта позиция в обществе может быть квалифицирована термином «изгой» или «бродяга».

Это союзы единомышленников, встречи тех, кто чувствует себя одиноким в мире модного искусства. Обе школы показательно фигуративны, даже надрывно фигуративны – и это в то время, когда модным в искусстве становится беспредметное изображение.

В 1960-е гг., когда возникла Лондонская школа, изображение человека оказалось скомпрометировано тоталитарным искусством. Так называемое фигуративное искусство стало заложником имперской пропаганды «идеального человека». И Третий рейх, и Советский Союз, и фашистская Италия провозгласили целью общества создание «нового человека» – так возникли образы румяных колоссов, символизирующих здоровье империи. Эти герои тоталитаризма вызывали презрение интеллектуалов; неприятие распространилось с плакатного изображения человека – на фигуру человека вообще; и шире – на эстетику Ренессанса, к которой апеллировали тоталитарные режимы. Вполне закономерно, что демократический дискурс искусства, отвергая стереотип имперского мышления, связал себя с беспредметным. Принято говорить об этом конфликте в отношении Лондонской школы, которая заявила о себе на фоне общего увлечения абстракцией, поп-артом, концептуализмом. Бэкон, Ауэрбах, Фрейд, Коссоф работали вопреки художественной моде, до известной степени их холсты выглядели анахронизмом. И если про Бэкона и можно сказать, что идеал Ренессанса ему столь же чужд, как и абстракционистам, то Люсьен Фрейд ссылается на Микеланджело в интервью, а разглядывая ракурсы его обнаженных, избавиться от аналогий с ренессансным рисованием невозможно.

Упрек в старомодности уместен и в отношении Парижской школы, которая возникла тогда, когда на повестке дня была проективность нового мира. Новаторству Парижская школа была чужда. В «розовом» и «голубом» периоде Пикассо, в портретах Модильяни или Сутина, в композициях Шагала или Паскина ничего «авангардного» нет – особенно если сравнивать их работы с тенденциями, которые определяли будущие тренды искусства. По сравнению с беспредметными работами тех лет холсты Парижской школы безусловно выглядят сентиментально. То новаторство, что оформилось в школы авангарда (действительные школы в отличие от Парижской – Баухаус и ВХУТЕМАС – в 1919 и 1920 гг., за десять лет до этого, уже властно заявляли о себе), радикально отличалось от пафосного рассказа о человеке, коим знаменита Парижская школа.

В конце концов, Шагал, Пикассо, Модильяни, Сутин, Паскин – смотрятся столь же странно на фоне всепоглощающей моды на беспредметный авангард, как и Коссоф, Бэкон, Фрейд, Ауэрбах на фоне концепта и поп-арта.

Есть еще одна общая черта, не заметить которую невозможно. И Парижская, и Лондонская школы – это союзы эмигрантов, коих судьба свела в чужом для них городе.

Еврейские беженцы Сутин, Шагал, Модильяни, Паскин, испанец Пикассо, мексиканец Ривера – хочется спросить, почему в Парижской школе так мало представлено собственно парижан? Но и в отношении Лондонской школы неясно: еврейский беженец австро-берлинского происхождения Люсьен Фрейд, еврей из Берлина Франк Ауэрбах, выходец из еврейско-русской эмиграции Леон Коссоф и родившийся в Дублине Френсис Бэкон – да кто же здесь, собственно говоря, «лондонец»?

Эмиграция в Париж, столицу искусств, закономерна: французское искусство учит художника испанца Пикассо, румына Бранкузи, не говоря об уроженцах Витебска или Смиловичей. Но Лондон Меккой живописи никогда не являлся, Гольбейн или ван Дейк ехали в Лондон за заказами, отнюдь не для обучения; Лондон – место, где художники отдают умения, а не приобретают. Ехали в Лондон, спасаясь от фашизма и коммунизма, ехали в страну права, демократии и закона; при чем здесь искусство?

Вопрос, неизбежно возникающий от данного сравнения городов, звучит так: почему местом встречи одних изгоев стал Париж, а спустя полвека другие изгои встретились в Лондоне?

Чтобы разобраться, следует отметить не столько общие черты школ, сколько их различия. Таковых много.

Парижская школа начала XX в. собрала эмигрантов в преддверии Первой мировой войны. Лондонская школа 60-х гг. XX в. собирала эмигрантов во время Второй мировой – а объединение художников сложилось в послевоенные годы. Соответственно, формировалась принципиальная разница психологий, это полярные сознания: в первом случае мы видим, как работали проигравшие, во втором случае – победители.

В первом случае – подхваченные смерчем идущей катастрофы люди, беженцы, ждущие беды; это обреченные, жертвы, парии. Гертруда Стайн назвала парижских интеллектуалов «потерянным поколением».

Во втором случае – это представители богемы победившего мира; Лондонская школа возникла на пепелище, оставленном войной, но пепелище мировой войны не охвачено отчаянием – это своего рода подиум для демонстрации нового стиля. Перед нами вовсе не иллюстрация к довоенной «Смерти героя» Олдингтона. Есть соблазн сопоставить героев Бэкона и Фрейда с героями Олдингтона и рассуждать об экзистенциальном характере их биографий; однако нет: эти персонажи не прячутся – они сидят в центре комнаты на креслах, положив ногу на ногу, они раскинулись на кушетках, предъявив нагое тело и все его изъяны и особенности на всеобщее обозрение без застенчивости. Они гордятся своей кривизной: персонаж Бэкона не прячется, он развалился в центре пространства; он, подобно Генриху VIII с портрета Гольбейна, попирает пространство; он возлежит поперек пространства. Френсис Бэкон любит выстраивать вокруг своего героя подобие прозрачной клетки – может показаться, что герой загнан в вольер; но нет: эта деталь лишь подчеркивает хрупкость перспективы; перед нами властелин маленького мирка, он распирает и корежит перспективу. Правда, победителю победа над миром далась дорого: ему очевидным образом нехорошо. Его крутят страсти, но и рядом с близкими ему не лучше.