Белинский отмечает, что

«истинная латинская литература, то есть национальная и самобытная латинская литература, заключается в Таците и сатириках, из которых главнейший Ювенал»[33].

Литература

«великого цветущего Рима заключается в его законодательстве»[34].

«Римская литература, – по словам Белинского, – не представляет ни одной хорошей трагедии; но зато римская история есть беспрерывная трагедия, – зрелище достойное народов и человечества, неистощимый источник для трагического вдохновения»[35].

б) Все приведенные у нас сейчас наблюдения Белинского вовсе не являются только продуктом его субъективного литературно-критического вкуса. Трагическим, например, считается стиль Тацита и в современных научных исследованиях, посвященных этому знаменитому римскому историку.

Вот что пишет, например, И.М. Тронский:

«Одна из наиболее интересных черт повествовательного искусства Тацита – драматизм рассказа, проявляющийся и в общем построении его исторических трудов, и в разработке отдельных эпизодов. Первые три книги „Истории“ образуют обширное драматическое полотно гражданской войны 69 г. В „Анналах“ история Рима при Тиберии и сохранившиеся части о правлении Клавдия и Нерона развертываются как драма в ряде актов, где выдвинуты на первый план основные носители действия, с кульминационными пунктами и ретардациями. В эти пространные „драмы“, охватывающие по нескольку книг, вплетен ряд малых „драм“, драматически развертывающихся эпизодов. Для примера укажем из „Анналов“ на конец Мессалины (книга XII), матереубийство, совершенное Нероном (книга XIV), заговор Пизона (книга XV). Сила Тацита не столько в пластичности изображения внешнего мира, сколько в патетических картинах человеческого поведения. Повествования о военных действиях менее всего удаются Тациту и часто принимают характер несколько однообразной схемы»[36].

Итак, патетический драматизм у Тацита – это первое, на что указывают современные исследователи. Но это еще далеко не все.

Прежде всего в работах о Таците и об его историзме прямо выдвигается на первый план господствующий у него принцип сценической обработки истории, причем эти исторические сцены у Тацита почти всегда стихийны, рассчитаны на страшное воздействие и поражают своими трагическими эффектами.

«Мастерство описания („экфрасы“) очень ценилось в реторической школе. Тацит изощряется по-преимуществу в описаниях страшного. Такова картина бури на море, застигшей флот Германика („Анналы“ I 70). Охотно описываются пожары: пожар и разграбление Кремоны („История“ III 33), взятие и пожар Капитолия (там же III 71 – 73), пожар Рима при Нероне („Анналы“ XV 38)».

Политические процессы, происходившие в сенате по обвинениям в оскорблении величества, превращаются у Тацита в целые ансамбли, где сенат как фон противопоставляется ряду действующих лиц. В картинах Тацита, как указывает русская исследовательница М.Н. Дювернуа,

«много ансамбля и мало деталей, счастливая группировка частей и смелые краски, сопоставление рядом самых резких противоположностей в мгновенно застывшем движении – словом, вся картина Тацита – сплошное торжество сценического искусства. Его цель всегда – сильный эффект»[37].

И вообще стиль историографии Тацита является выражением этого патетического трагизма.

«В полном соответствии с трагически возвышенным колоритом историографических трудов Тацита находится их исключительно своеобразный стиль»[38].

Конечно, анализировать этот трагический историографический стиль Тацита мы в данном случае не можем, как не можем анализировать и Тацита вообще. Дело ведь заключается для нас в данном случае не в том, что такое Тацит и что такое его стиль. Нас интересует здесь исключительно только римское чувство историзма вообще, а Тацит с его стилем является для нас только потрясающей иллюстрацией. И этот трагический стиль в произведениях Тацита все время развивался и углублялся от первого его произведения до последнего.

«В последних книгах „Анналов“ Тацит остается тем же мастером глубоко субъективного патетического стиля, оттеняющего безнадежно мрачный тон его исторического повествования»[39].

§ 3. Социально-экономический смысл римской эстетики

Теперь поставим вопрос: каков же был социально-экономический смысл этого своеобразия римской эстетики? Можно было бы не отвечать на этот вопрос, поскольку общеантичная социально-экономическая база уже ясно формулирована у нас, а для эллинизма тоже даны некоторые существенные установки (ИАЭ V, с. 23 – 31). Однако нам предстоит изучить постепенное назревание в I – II вв. н.э. одной из самых замечательных школ мировой философии – неоплатонизма (III – VI вв. н.э.), который к тому же есть завершение и увенчание всей античности. Поэтому общеантичную социально-экономическую базу будет очень полезно специфицировать для Рима как на стадии его противоположности Греции, так и на стадии окончательного синтезирования и завершения всей античной социальной истории.

Историки социально-политических учреждений и эпох обыкновенно ворчат на философов за неясности и противоречивость их построений. Но если обратиться к этим самым историкам за такой простой вещью, как социальный смысл Августовского принципата, то вы поразитесь неясности и противоречивости их собственных суждений по этому вопросу. Одни доказывают, что этот принципат есть самая настоящая абсолютная монархия, неискусно прикрытая разными фикциями старого строя. Другие, наоборот, говорят, что Август только восстановил старую республику, заменив ею кровавое честолюбие отдельных военачальников, будучи только фактически как бы ее президентом. Ферреро так и озаглавливает заключительную главу об учреждении принципата: «Восстановление республики». Моммзен трактует о «демократической