Тем не менее громкая слава виртуоза и импровизатора не помешала критике встретить первые произведения Бетховена довольно недружелюбно. «Всеобщая музыкальная газета», издававшаяся в Лейпциге фирмой Брейткопф и Хертель, писала о скрипичных сонатах ор. 12: «Очевидно, г. Бетховен прокладывает себе новый путь; но сколько здесь терний и сколько колючек! Ученость и опять ученость! Всюду ученость! И ни тени естественного, ни одной мелодии. И неужели ученость, которой хотят нас обворожить, представляет собой в действительности хаос, куда не может попасть луч света из области эстетики. Это постоянные потуги, никому не интересные, непрерывные поиски причудливых модуляций, систематическое отвращение к естественным переходам, наконец, такое ужасное нагромождение трудностей, что волей-неволей теряешь терпение и отказываешься от борьбы». Таков был отзыв о всем ныне знакомых трех сонатах, в которых не знаешь – чему более удивляться: элегической ли красоте чудного andante в № 2 или поразительной простоте и ясности в allegro, то наивном и изящном, как в финале № 1, то энергически оживленном, как в финале № 3.

Десять фортепианных вариаций, до примитивности простеньких, на тему дуэта из оперы Сальери «Фальстаф» (сер. 17, № 11) подверглись еще более резкому осуждению той же лейпцигской газеты: «Они никого не могут удовлетворить, так они угловаты, вымучены. Быть может, Бетховен умеет фантазировать, но он не умеет сочинять вариаций». Тот же критик находит трио ор. 11 не лишенным эффектов, но настоятельно советует автору избегать изысканностей и писать естественнее; «только тогда он может надеяться на внимание современников».

Более щедр был критик на похвалы пьесам, ныне забытым: семь вариаций для виолончели и фортепиано на тему из «Волшебной флейты» Моцарта (в издании Брейткопфа и Хертеля серия 13, № 8, «Bei Mannern» и № 7, Ein Madchen oder Weibcnen) и восемь вариаций для фортепиано на тему «Une fievre brulante» из оперы Гретри «Ричард Львиное сердце» (серия 17, № 10): «Г. ван Бетховен, – писала газета, – прекрасный пианист; это всем известно, а кто этого не знает, может убедиться, взглянув на его новейшие вариации. Стоит ли здесь композитор на той же высоте, какую достиг он своей виртуозностью? Судя по имеющимся пред нами образцами мастерской работы, можно, не колеблясь, ответить утвердительно».

Первые плоды вдохновения Бетховена, вылившиеся из-под его пера в период времени между 1785 и 1800 г., отчасти были изданы тогда же, отчасти появились позже и поражают не столько новизной своего содержания, не столько оригинальностью штрихов и красок молодого гения, сколько количеством пьес, обнаруживающим необычайную плодовитость, трудоспособность, усидчивость, терпение, энергию начинающего композитора; многое из написанного было впоследствии обработано, переработано, вошло в его шедевры и еще в наши дни блещет свежестью музыкальных идей… К числу лучших произведений этого времени, переживших XIX век и еще популярных в наши дни, надо отнести три фортепианные сонаты (ор. 2), о которых издатель Артариа поместил такую публикацию в «Венской газете» от 9 марта 1796 г.:

«Так как предыдущие произведения композитора, уже распространенные в публике, три фортепианные трио, имели очень большой успех, то можно ожидать того же от этого произведения, тем более, что в нем, кроме достоинств композиции, ясно выражена сила, которой славится Бетховен как пианист, и мягкость, которой отличается его игра».

Трио ор. 3 и квинтет ор. 4, явились результатом попыток Бетховена исполнить заказ графа Аппони – последний предложил молодому композитору написать квартет; дважды принимался Бетховен за эту работу, но, видимо, не умея еще совладать с четырьмя инструментами, он сначала уклонился к типу своего ор. № 1, а потом – в противоположную сторону более многочисленного состава инструментов.

Не менее интересны трио ор. 8 и три трио ор. 9, также обнаруживающие чрезвычайную склонность автора к созданию камерной музыки и к подражанию своим учителям. Слушая adagio в ор. 8 (переложенном автором на 2 инструмента и изданном в виде ор. 42), дважды прерываемое оживленными эпизодами (скерцо), невольно рождается вопрос: при его создании не носился ли в воображении автора образ горячо любимой матери, скромной, безответной женщины, прикованной к домашнему очагу; не вспоминался ли день ее ангела с импровизированной серенадой и танцами?..

Сонаты ор. 6, ор. 7 и ор. 14 вполне соответствуют качествам упомянутых трио; значительно выше стоят три сонаты ор. 10, из коих № 3, D-dur, в стремительно страстной 1-й части и в драматических штрихах 2-й части проявляет уже знакомую нам индивидуальность автора.

Еще ярче выступают штрихи эти в ор. 13, в так называемой патетической сонате, которую, по мнению А. Рубинштейна, правильнее было бы назвать драматической. Произведение это принесло издателю, Иосифу Эдеру (в Вене), такую прибыль, что автору было предложено 8000 рублей (хотя за сонаты ему давали обыкновенно около 100 рублей, и только в наши дни рукопись его сонаты ценится, как редкий автограф, десятками тысяч рублей) за сочинение новой Sonate pathetique; но Бетховену, предпочитавшему другие свои сочинения, популярность этого произведения не льстила, и он возмущенно повторял:

– Весь мир бросается на эту сонату, потому что каждый пианист ищет в названии pathetique указателя, руководящего исполнением.

Семь прелестных багателей (ор. 33), написанных в 1782 году, можно считать первообразом мендельсоновских «песен без слов», но здесь больше светлого настроения и склонности к вариации при повторении темы. Оригинальностью замысла и талантливым выполнением отличаются две прелюдии (ор. 39, 1789 г.) в фугированном стиле, проходящие через все двенадцать тонов гаммы. Более интересны по содержанию и велики по объему два Рондо (ор. 51); такие оркестровые мелочи, как Rondino (сер. 8, № 2), 12 менуэтов (серия 2, № 7) и 12 танцев, ныне забытые, будучи исполнены в соответствующей обстановке, могут доставить удовольствие даже современному слушателю, чуждому простоте и примитивности этих игривых пьес, грациозных, мило звучащих в маленьком оркестре. В том же роде написаны для оркестра несколько позже 12 контрдансов (сер. 2, № 9), из коих каждый составляет отдельный танец, в 16 или 32 такта изящной музыки, напоминающей характером первую фигуру русской кадрили. К числу разнообразных танцев, написанных Бетховеном, кажется, с целью заработка, относятся также 6 лендлеров, подобно другим таким же пьесам, навеянных, вероятно, воскресной толпой посетителей ресторанов и балаганов в предместьях Медлинг, Деблинг, Хицинг или в павильонах Пратера, где в праздничные дни венцы с увлечением предаются пляске под звуки фортепиано или оркестра из 3–4 музыкантов. Многое из написанного тогда и забытого ныне, надо полагать, было заказано издателями или меценатами-дилетантами нуждавшемуся композитору; к числу подобных произведений можно отнести: рондо для скрипки с фортепиано (серия 12, № 11), рондо для фортепиано (серия 18, № 14), концерт для ф.-п. D-dur (1 часть), впервые исполненный через сто лет после создания, шесть менуэтов (серия