«Купальщица Вальпинсона» подплыла к «Турецкой бане» не сразу, а с остановками — словно должна была глотнуть воздуха, выныривая на поверхность из глубин воображения. Вновь написанная Энгром в 1828 году, она сохранила белый платок на затылке, красные бабуши и ложе (не изменился даже рисунок складок, правда, куда-то делась подушка). Но самое главное — приподнялся занавес, дав возможность увидеть сцену, которая, возможно, была там всегда. В глубине видны шесть фигур, одна из которых плещется в бассейне.

Затем еще двадцать три года замысел держался в тайне. В 1851 году «купальщица» явилась в новом облике; сама картина была утрачена, но сохранилась гравюра Ревея и акварель Энгра, хранящаяся в Байонне. Сцена вновь изменилась. Та же поза, тот же белый платок в красную полоску — но исчезло ложе. Вместо него появился турецкий табурет, частично прикрытый брошенным на него платьем. Какая-то ткань по-прежнему обвивает локоть. На заднем плане — уже восемь женщин, одна из которых танцует, и бассейн. Вот последняя предварительная работа перед тем, как женские тела займут все пространство картины, пока еще четырехугольной. «Это слишком» — рассудила принцесса Клотильда. И Наполеон III, которому предназначалось полотно, отправил его прочь из Пале-Руаяля. Картина вернулась в мастерскую Энгра и, приобретя в результате доработки круглую форму, была впоследствии куплена Халиль-Беем, коллекционером всего, что считалось в то время недопустимым по причине эротической смелости (купил он и «Происхождение мира» Курбе). В конечном счете, в 1868 году он выставил ее на аукцион через каталог, предисловие к которому написал Теофиль Готье. Приобретя картину за двадцать тысяч франков, ее новым владельцем стал Констан Сэ. Халиль-Бей так прокомментировал это событие кому-то из своих друзей: «Смешная штука жизнь! С женщинами меня ждал обман, в игре — предательство, а мои картины принесли мне деньги!».

Вероятно, «Турецкая баня» обладает даром волновать ту субстанцию, что редко поднимается на поверхность из глубин психики. Даже такой обладатель безупречной светской репутации, как Жак-Эмиль Бланш[91], испытывает потребность извиниться за образы, рождающиеся под его пером, когда он рассуждает о картине: «Эти женщины с осоловевшими глазами — животные, созданные для наслаждений, влюбленные кошки, возлежащие в куче червей, если можно так выразиться по отношению к этим грешницам…» Бланша раздражает не эротическая составляющая, а «куча червей»: можно подумать, нижняя часть «Турецкой бани» изображает древний этап зоологической эволюции, предшествующий какой бы то ни было индивидуализации. Женщины или инфузории: разница между ними невелика. Можно сказать, лица и груди этих «животных, созданных для наслаждений», рождаются из кишащей, еще неочеловечившейся материи. Вот что возникает в воображении, когда смотришь на «Турецкую баню». «Речь идет, — добавляет Бланш с неожиданной злостью, — о больном и извращенном ви2дении старика, воспевающего женскую красоту». На этом неожиданном оскорблении можно было бы и остановиться.

7. Жан Огюст Доминик Энгр. Купальщица Вальпинсон. Холст, масло, 1808 год, Музей Лувра, Париж

8. Жан Огюст Доминик Энгр. Маленькая купальщица, или Интерьер гарема. Холст, масло, 1828 год, Музей Лувра, Париж

9. Ашиль Ревей. Купальщица. Гравировка // Rйveil A. OEuvres de J. A. Ingres. Firmin-Didot, Paris, 1851. P. 18

10. Жан Огюст Доминик Энгр. Купальщица Боннат. Свинцовый карандаш и акварель, бумага, 1864 год, Музей Боннат, Байонн

Путь от «Купальщицы Вальпинсона» до «Турецкой бани» свидетельствует о мономании Энгра. Образы врезались в его сознание раз и навсегда; окружающее их пространство могло расширяться, меняться, но композиция, однажды отпечатавшаяся в мозгу, оставалась неизменной. За два месяца до смерти Энгр по-прежнему правил этюд Зевса, сделанный пятьюдесятью шестью годами раньше для картины «Зевс и Фетида», которая десятилетиями никого не интересовала и про которую художник Мартин Дроллинг, впервые увидев ее на вилле Медичи, написал своему сыну: «Может быть, Энгр хотел над всеми посмеяться?» Разумеется, смеяться ни над кем он не собирался — в частности, потому, что юмор был ему абсолютно не свойствен. Он всегда хотел лишь того, что внушала ему его мономания.

Так родилась «Турецкая баня»: композиция из двадцати четырех обнаженных женских фигур, лишенная сюжетного центра. В течение более чем пяти десятилетий эти ню постепенно заполняли пространство холста, словно мухи, попадавшие на липкую ленту. Надо сказать, центр у картины все же есть, правда немного смещенный влево. Это стоящая в нише огромная китайская ваза с синим орнаментом. Своим положением она сравнима с подвешенным яйцом на «Алтаре Монтефельтро» Пьеро делла Франчески. Разница лишь в том, что на вазе заметны рефлексы — только это и говорит о том, что внешний мир по-прежнему существует.

Энгр закончил «Турецкую баню» в восемьдесят два года, вписав квадратную композицию в круг. В течение почти полувека она была неведома для публики — пока не открылся Осенний салон 1905 года, на котором «один из залов был отведен двум художникам, дававшим повод для больших ожиданий». Этими художниками были Энгр и Мане. «Турецкая баня» притягивала посетителей как магнитом. Поль-Жан Туле[92], по воле случая давший великолепный отчет о происходящем, отмечал, что «зрители толпились вокруг картины, подходя вплотную, словно хотели ее лизнуть».

11. Дезире-Франсуа Милле. Картина с лежащей обнаженной женщиной Жана Огюста Доминика Энгра. Дагеротип, около 1852 года, Музей Энгра, Монтобан

Несколько лет назад в ящике секретера Энгра были найдены четыре дагеротипа. На одном из них, сделанном Дезире-Франсуа Милле, мы видим стоящую на мольберте ныне утраченную картину. На заднем плане можно различить портрет мадам Муатесье, который теперь хранится в Национальной галерее искусств Вашингтона. Снимок сделан, без сомнения, в мастерской Энгра в Париже. На утраченной картине — лежащая на постели с закрытыми глазами обнаженная женщина. Ее левая рука закинута за голову, кисть правой руки лежит на животе между пупком и лобком. В лежащей можно узнать Мадлен Шапель, первую жену Энгра. Накануне нового брака художник избавился от картины, оставив себе лишь спрятанный в ящике дагеротип. Из соображений такта. Автор находки, Жорж Винь, предлагает эту версию, учитывая, что создание дагеротипа и второе бракосочетание Энгра разделяет короткий промежуток времени. Непосвященному зрителю дагеротип покажется одним из наиболее эротичных изображений начала фотографической эпохи. Его очевидная странность заключается в позе модели: она лежит не на спине и не на боку, а замерла в неудобном равновесии, позволяющем, однако, видеть ее тело анфас. Эффект, возникающий вследствие этого особого ракурса, создает иллюзию двоякой позы. Но напрасно мы будем искать в истории живописи аналог столь удачного изображения обнаженного тела — наполовину на спине, наполовину на боку. Что же заставило Энгра выбрать именно этот ракурс? Можно лишь сказать, что такая поза позволяет изобразить тело наиболее подробно, при ровном, мягком освещении, высветляющем правую грудь и левую сторону живота. Центром композиции является пупок женщины. Он как будто иллюстрирует слова Энгра: «Пупок — это глаз туловища». В итоге возникает эффект тотального видения: мы видим тело как будто сверху. Остается лишь спросить, почему до Энгра ни один художник не нашел и даже не пытался найти аналогичный ракурс. И еще: почему Энгр решил уничтожить картину, при этом сохранив ее фотографию? Ведь он, подобно многим своим современникам, отвергал этот способ запечатления реальности, отвергал настолько, что в 1862-м вместе с двадцатью шестью другими художниками подписал петицию, выражавшую решительный протест против «приравнивания фотографии к искусству».