письмах в дальнейшем (см. письмо Врангелю от 8 ноября: [Достоевский 28-2: 141]).

Любопытно, что в феврале 1866 года Достоевский писал Врангелю о работе над произведением следующее: «В конце ноября было много написано и готово; я все сжег; теперь в этом можно признаться. Мне не понравилось самому. Новая форма, новый план меня увлек, и я начал сызнова» [Там же: 150]. Тем не менее, как мы видим из других его писем и из рабочих тетрадей (хотя записи в них и трудно датировать), важное концептуальное изменение произошло на деле в начале ноября, когда писатель начал называть свое произведение романом. Более того, Франк указывает, что, выбрав повествование от третьего лица, Достоевский «начал переписывать с нуля; но не сжег, как писал Врангелю в феврале 1866 года, все, написанное ранее. Напротив, он легко смог включить разделы более ранней редакции в окончательный текст… просто переводя их из первого лица в третье» [Frank 1995: 93].

Почему Достоевский решил сделать столь важный шаг – обратиться к третьеличному повествованию? Отказавшись от исповеди, ушел ли он в какой-то степени от характерной для психики Раскольникова клаустрофобной атмосферы? Писатель чувствовал, что нужно было как-то прояснить читателю сознание героя изнутри, но сделать это оказалось невозможно. Самым важным, на мой взгляд, было то, что по некой неизвестной причине переход к третьему лицу освободил автора от поставленной им самому себе задачи – четко определить главную причину ужасного преступления Раскольникова. Одновременно с новой системой повествования он отложил эту задачу. В предыдущих рабочих тетрадях Достоевский неоднократно задавался вопросом, почему Раскольников совершил убийство. Возможных мотивов – вокруг которых также можно сфокусировать обсуждение в студенческой аудитории – было много: здесь и «загадка отца Горио» (которую Достоевский сокращал до «идеи Растиньяка»), и желание Раскольникова проверить себя – является ли он «необыкновенным человеком» (Наполеоном) или «вошью», и ужасный груз семейной ситуации, и обнищание в буквальном смысле, и, наконец, дьявол, – список возможных мотивов можно продолжить.

Как ни странно, резкий сдвиг повествовательной перспективы произошел параллельно существенной концептуальной перемене в создании как самого романа, так и его героя. Пока произведение создавалось от первого лица, Достоевского, казалось, больше интересовал определенный ответ на вопрос, почему Раскольников совершил убийство: ему нужна была причина, которая перевесила бы все другие. Он записывал: «ГЛАВНАЯ АНАТОМИЯ РОМАНА. <…> Непременно поставить ход дела на настоящую точку и уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно» [Достоевский 7: 141–142]. Ранние тетради свидетельствуют о том, что автор не мог сам разобраться в клубке конкурирующих мотивов преступления, где ни одна конкретная причина не могла считаться первичной или достаточной.

Введение третьеличного повествователя, способного пребывать одновременно как бы и внутри, и вне сознания Раскольникова, загадочным и нелогичным образом побудило Достоевского иначе взглянуть на проблему причин преступления. Он освободился от необходимости «уничтожить неопределенность» и «объяснить все убийство». Повествование от третьего лица позволило Достоевскому принять весь клубок мотивировок вместо того, чтобы пытаться его распутать. Множественность причин преступления в их совокупности и составляет суть как романа, так и характера Раскольникова.

Таким образом, писатель вернулся к своему первому конспекту сочинения о молодом человеке, поверившем идеям, «которые носятся в воздухе». Суть дела состоит именно во множестве незавершенных идей, пронизывающих его душу, и ни одна из них не является единственной причиной убийства. Ключкин доказывает, что доминирующая в романе атмосфера «жаркого и душного воздуха» была «очевидна читателю того времени», и приводит красноречивый отрывок из статьи журнала «Время» за 1861 год «Современные заметки» с подзаголовками «Летний зной и книжная духота. Воображаемая теория. Потребность в свежем воздухе [и др.]»: «Летом в Петербурге душно вообще, а тому, кто осужден обстоятельствами на усердное чтение печатных книжек, газет и журналов, душно в особенности. <…>…вокруг… волнуется „океан пустословия, пошлостей, фальши, фраз без смысла"» [Летний зной… 1861: 13]. Ключкин делает вывод: «Герои романа помещены автором не только в жаркое лето 1865 года, но и в удушающую среду повторений и нереференциальной речи, которая процветает в прессе» [Klioutchkine 2002: 103]. Мог ли Достоевский – автор множества заметок, напечатанных во «Времени», – быть автором и этого фельетона? Положительный ответ означал бы, что ассоциативная связь летнего зноя, книжной духоты и удушающей теории уже присутствовала в его сознании за несколько лет до того, как он написал Каткову о герое, поддавшемся «„недоконченным“ идеям».

Как бы там ни было, решив писать от третьего лица, Достоевский вскоре смирился с тем, что лучше изображать трагическую двойственность героя (или даже, за неимением лучшего, можно сказать: двойственность в квадрате), чем попытаться ее разрешить. По иронии судьбы, именно в романах с всеведущим третьеличным рассказчиком у Достоевского получили более явную реализацию полифония и диалогизм, тогда как те же характеристики в более коротких произведениях, похоже, лучше всего проявились в текстах, написанных от первого лица.

Франк в своем тщательном анализе романа выдвигает на первый план отличную от вышеизложенной причину решения Достоевского. «Почему Достоевский отказался от написания повести, – об этом мы можем только догадываться, но одно из объяснений состоит в том, что протагонист начал перерастать задуманные для него автором границы» [Frank 1995: 84]. Далее Франк ссылается на «вечное несогласие среди исследователей Достоевского по вопросу о том, являются ли мотивы, приписываемые Раскольникову, противоречивыми или нет» [Ibid: 86]. По мнению Франка, мотивы, которые подталкивают Раскольникова к преступлению, не отражают противоречий его характера или авторских сомнений: они, скорее, представляют собой связанный ряд последовательных метаморфоз, претерпеваемых героем: «метаморфоз, являющихся результатом его постепенного осознания всех последствий содеянного» [Ibid: 87 и далее]. Таким образом, Франк указывает на ряд мотивов преступления Раскольникова, которые сложным, но объяснимым образом вытекают из его характера, в то время как я нахожу наиболее интересным то, что Достоевскому больше не нужно было «объяснять все убийство», как только он поменял повествовательную манеру. Вместо этого писатель смог позволить себе изображение одновременной множественности (а не метаморфозы) мотивировок Раскольникова, его уступок «„недоконченным“ идеям» и микробам, витающим в удушливом петербургском воздухе.

Сопоставляя диалогическое движение мыслей, слов и поступков Раскольникова с такими же процессами в сознании других героев – Мармеладова, Сони, Дуни, Порфирия Петровича и в особенности Свидригайлова, – Достоевский показывает, как работают все возможные причины преступления, и в то же время противопоставляет мотивировку протагониста мотивам других персонажей. Выражение «диалогическое движение мотивов Раскольникова» – это своего рода эвфемизм, который в определенной степени вводит читателя в заблуждение, поскольку подразумевает упорядоченный, последовательный психический процесс. На деле созданный эффект больше похож на неуправляемый разговор, изобилующий грубыми перебоями, паузами,