Гринбергу, идеальный зритель авангардного искусства видит в нем не столько источник эстетического удовольствия, сколько источник знания, информации о художественном производстве и его приемах, средствах и техниках. Искусство перестает быть делом вкуса и становится делом истины. В этом смысле можно сказать, что искусство авангарда действительно автономно – как автономна современная наука, не зависящая ни от какого индивидуального вкуса или политической позиции. Знаменитое гринбергское «автономное искусство» перестает быть синонимом «элитарного вкуса» и «башни из слоновой кости». Вместо этого оно становится манифестацией технического мастерства и знания, доступного и поучительного для всех, кто интересуется их анализом и возможным освоением. Таким образом, Гринберг кажется более убедительным, когда говорит, что художники-авангардисты – это художники для художников. Но эта совершенно справедливая мысль, похоже, разочаровывает его, поскольку не сулит авангардному искусству никакой прочной социальной базы. Это равносильно утверждению, что революция интересна только революционерам, – возможно, тоже верному, но довольно огорчительному. Для Гринберга художники суть богема: они живут, не имея надежного положения в обществе, в котором работают. Вот почему он задается вопросом, кто может обладать вкусом к истине, и предполагает, что вкус такого рода является достоянием меньшинства – особенно в случае художественной истины, понятой как художественная техника. Такой ответ кажется правильным применительно к традиционному или авангардному искусству. Однако эта гипотеза упускает из виду тот факт, что растущая популярность искусства, хотя бы и в форме китча, указывает на растущую вовлеченность масс не только в потребление искусства, но и в его производство. Уже русские формалисты, чьей теорией авангарда, трактуемого ими как анализ чисто формальной, материальной «сделанности» искусства, воспользовался Гринберг, настаивали на том, что произведения искусства суть технически изготовленные объекты и должны поэтому анализироваться в тех же терминах, что и объекты вроде автомобилей, поездов или самолетов. С этой точки зрения больше нет четкого различия между искусством и дизайном, между художественными произведениями и чисто техническими изделиями. Эта конструктивистская, производственническая точка зрения позволяла рассматривать искусство не в контексте праздного и искушенного созерцания, а в терминах производства, то есть в терминах, отсылающих скорее к деятельности ученых и рабочих, нежели к образу жизни праздного класса. Гринберг следует примерно той же логике, когда хвалит авангард за то, что он демонстрирует не просто эффекты, а приемы искусства.

В более поздней статье «Положение культуры» (1953) Гринберг еще более радикально настаивает на продуктивистском взгляде на культуру, цитируя Маркса в качестве главного авторитета. Он утверждает, что индустриализация обесценила праздность: теперь даже богатые вынуждены работать, и хотя они наслаждаются своим досугом, но в то же время гордятся своими достижениями. По этой причине Гринберг одновременно согласен и не согласен с тем диагнозом, который дал современной культуре Т. С. Элиот в книге «К определению понятия культуры». Он соглашается с Элиотом в том, что традиционная культура, основанная на праздности и рафинированности, переживает упадок, поскольку современный индустриализм всех вынуждает работать. Но вместе с тем Гринберг пишет: «Единственное решение для культуры, какое я могу себе представить при таких условиях, состоит в том, чтобы перенести центр тяжести с досуга и поместить его в самом средоточии труда»[48]. Действительно, отказ от традиционного идеала самосовершенствования в процессе развлечения кажется единственным возможным путем преодоления многочисленных парадоксов, порожденных попыткой Гринберга связать этот идеал с идеей авангарда – попыткой, которую он предпринял в «Авангарде и китче». Но даже если Гринберг нашел этот путь, он предпочел им не следовать. Далее он пишет о только что предложенном решении: «Я предполагаю нечто такое, последствия чего не могу вообразить». А еще ниже добавляет: «Дальше этой умозрительной идеи, очевидным образом схематичной и абстрактной, я пойти не могу… Но по крайней мере она помогает нам не отчаяться относительно отдаленных перспектив культуры индустриализма. А еще она помогает не останавливать свою мысль в том пункте, в котором это делали Шпенглер, Тойнби и Элиот»[49].

Трудность представить себе культуру «в самом средоточии труда» является следствием романтического противопоставления произведения искусства и промышленного продукта – противопоставления, которому Гринберг остается верен, хотя он и хвалит авангард за перенос внимания зрителя с содержания искусства на технику его исполнения, на его сделанность. Это-то и приводит его к несколько парадоксальной идее, что только правящий класс, будучи исключенным из процесса производства, имеет достаточно свободного времени, чтобы созерцать и эстетически оценивать техническую сторону искусства. Ведь такой оценки следовало бы ожидать скорее от людей, которые непосредственно вовлечены в производство искусства. Число таких людей продолжало расти на протяжении всей современной эпохи, а за последнее время оно выросло многократно. В конце XX – начале XXI века искусство вступило в новую эру – эру массового производства искусства, которая сменила эру массового потребления искусства. Этот более ранний эволюционный период описывался различными теоретиками как эпоха китча (Гринберг), эра культурной индустрии (Адорно) и общество спектакля (Дебор). То было время искусства, создаваемого для масс, – искусства, которое стремилось увлечь массы, быть потребляемым массами. Сегодня ситуация изменилась прежде всего в двух аспектах. Первый заключается в появлении новых технических средств создания и распространения образов, второй – в трансформации нашего понимания искусства, в изменении правил, которые используются для идентификации того, что является и что не является искусством.

Начнем со второго. Сегодня мы не идентифицируем произведение искусства прежде всего как объект, созданный вручную отдельным художником. Скорее произведение искусства понимается как результат выбора, размещения, трансформации и комбинирования уже существующих изображений и вещей. А ведь это то, что изо дня в день делают сотни миллионов людей по всему миру в рамках своей будничной жизни. Разумеется, даже после рассуждений о смерти автора и деконструкции субъективности и интенциональности мы склонны полагать, что все эти операции могут интерпретироваться как художественные, только если они изначально направляются художественным замыслом, эстетическим намерением. И мы склонны думать, что массы не имеют таких намерений и продуцируют эстетические эффекты лишь «неосознанно».

Но современные массы хорошо осведомлены насчет передового художественного производства благодаря различным биеннале и средствам массовой информации – и да, они продуцируют свое искусство вполне намеренно. Современные средства коммуникации и социальные сети – Facebook, Instagram, YouTube и Twitter – позволяют населению земного шара выставлять свои фотографии, видео и тексты так, что их невозможно отличить от любого другого произведения постконцептуального искусства. А современный дизайн позволяет тем же людям оформлять свои тела, жилые пространства и рабочие места и воспринимать их как художественные объекты и инсталляции. Следовательно, современное искусство стало поистине массовой культурной практикой, а современный художник живет и работает, окруженный скорее производителями искусства, нежели его потребителями. Долгое время этот повседневный уровень всеобщей художественной практики не замечался, –