Это сравнение появилось отнюдь не случайно. Под «реализмом» в немецкой литературной критике того времени подразумевалась в основном скандинавская литература, прежде всего Ибсен: «Берлин послужил эпицентром, из которого шоковые волны ибсенизма начали распространяться по Европе». Именно в это время все «скандинавское» было последним криком моды среди прогрессивной части берлинского культурного общества. К примеру, один молодой немецкий писатель опубликовал в рекламных целях книгу под «скандинавским» псевдонимом. Любовь к Скандинавии объяснялась целым рядом причин. Она процветала и среди тех, кого едва ли можно обвинить в приверженности к модернизму.

Эдвард Мунк ворвался в самую гущу немецкого «скандинавского» мифа. Для немцев была характерна двойственность, если не сказать полярность в представлениях о Скандинавии. С одной стороны, она была чем-то вроде нетронутой древнегерманской Аркадии, с другой – родиной канонического, бескомпромиссного модернистского искусства, олицетворением которого служили скандальные «Привидения» Ибсена. Эта-то двойственность и будет характеризовать восприятие творчества Мунка в Германии на протяжении следующих пятидесяти лет.

Эйлерт Адельстен Нурманн был предприимчивым человеком. Уже 24 сентября он послал Мунку письмо, наверняка вызвавшее большой ажиотаж в Нурстранне:

Уважаемый господин Мунк!

По пути в Берлин я задержался на один день в Кристиании, где получил возможность… посетить вашу блистательную выставку. Ваши картины произвели на меня неизгладимое впечатление, так что позвольте пожелать вам дальнейших успехов.

Вчера я присутствовал на заседании выставочной комиссии Берлинского союза художников, членом которого являюсь, и выступил с предложением пригласить вас с полной ретроспективой ваших полотен. Это предложение было принято единогласно.

В этой связи я беру на себя смелость спросить вас, в случае если вы не связаны какой-либо предварительной договоренностью, согласны ли вы выставить ваши картины у нас, и если да, то на каких условиях.

С почтением,

А. Нурманн

Это короткое письмо навсегда изменило судьбу Эдварда Мунка. Никакой предварительной договоренностью относительно своих картин он не был связан, потому что не наблюдалось желающих выставить его картины.

Мунк отнюдь не был поклонником немецкого искусства. Год назад, побывав проездом в Гамбурге, он написал следующее: «Музей битком набит произведениями немецкого искусства, то есть изображениями роскошных женщин и батальных сцен со вздыбленными конями и сверкающими ядрами, – просто отвратительно». Да и Берлин никак нельзя было назвать центром современного искусства – скорее наоборот. Мюнхен в этом смысле был куда лучшей альтернативой (там Мунк выставил несколько картин в том же году) – часть мюнхенских художников порвала с официозом, образовав так называемый Сецессион. Сам кайзер считался большим энтузиастом искусства – здесь, наверное, стоит добавить «к несчастью». К 1901 году его личная художественная эволюция еще не достигла натурализма, не говоря уже о более радикальных направлениях: «Художник, единственное устремление которого сводится к изображению отвратительных вещей еще более отвратительными, чем они есть в реальной жизни, – а в последнее время это встречается все чаще, – такой художник грешит против немецкого народа». Правда, и в Берлине существовала своя околомодернистская группировка под названием «Одиннадцать». Они находились в оппозиции к влиятельному другу кайзера, председателю Объединения художников Антону фон Вернеру, который специализировался как раз на столь презираемых Мунком исторических батальных сценах.

Таким образом, и среди Берлинского объединения художников существовали свои разногласия, о чем, конечно, было прекрасно известно Нурманну. Но он вряд ли мог себе представить, какой взрывной силой обладают картины Мунка и во что выльется его выставка.

Выставка Мунка открылась 8 ноября 1892 года в фешенебельном здании Дома архитектора и рекламировалась как пронизанная «ибсенскими мотивами». Трудно сказать, что рассчитывала увидеть публика. Во всяком случае, ждали их не пароходы на фоне величественных норвежских фьордов, а Яппе с пустым выражением лица на фоне расплывчатых, как во сне, изгибов пляжа. Впрочем, чем не ибсенский мотив.

То, что Берлин, мягко говоря, оказался не готов к творчеству Мунка, выяснилось почти мгновенно. Публика пришла в возмущение. Тон прессы напоминал высказывания ненавистников Мунка из газет Кристиании, но сюда добавлялось еще негодование по адресу молодого скандинавского варвара, задумавшего обмануть просвещенную европейскую столицу. Язвительный комментарий «Берлинер Тагеблатт» можно считать характерным:

Рисуя свои шедевры, наш юный норвежский колдун явно перепутал кисть с метлой. «Что мне Рафаэль, что Тициан, – сказал он себе. – Вот добавлю побольше цвета, и старикам придется потесниться». Настоящий импрессионизм по-норвежски!

Как обычно, основными предметами критики оказались небрежность исполнения и «безумные» цвета. Досталось и Яппе на пляже: «Этюды на пляже с набросками человеческих фигур, где лицо изображенного на первом плане, например, представляет собой просто круглое белое пятно с черной трещиной посредине».

В результате тлеющий конфликт внутри Объединения художников вспыхнул ярким пламенем. Консервативное крыло решило разобраться с выставочной комиссией, повинной в приглашении скандального художника. Уже на следующий день после открытия выставки Мунка 23 члена Объединения выступили с предложением немедленно ее закрыть – «из уважения к искусству и честному творчеству». Но выставочная комиссия не могла просто взять и закрыть выставку, тем более что Мунк получил приглашение официально и на законных основаниях. Тогда члены Объединения начали собирать подписи в пользу созыва внеочередного генерального собрания. Это не заняло много времени – собрание было проведено уже 12 ноября.

Атмосфера заседания была довольно бурной. Голоса разделились примерно пополам. Среди защитников выставки была немногочисленная группа художников, отстаивавших Мунка из уважения к его искусству, но еще больше было тех, кто полагал, что избавляться от приглашенного художника подобным образом противоречит не только принципам творческой свободы, но и основам немецкого гостеприимства. Но ничто не помогло. Объединение художников с фон Вернером во главе приняло решение убрать картины Мунка уже на следующий день, а также снять с должности тех членов выставочного комитета, кто еще не успел подать в отставку в знак «протеста против протеста». Решение было принято большинством в 125 против 105 голосов. Меньшинство демонстративно покинуло Объединение, чем были заложены основы для организации берлинского Сецессиона. Правда, случилось это лишь несколько лет спустя.

Пять дней работы выставки и ее скандальное закрытие превратили никому не известного Мунка (один из рецензентов все время называл его Э. Блунком) в знаменитость местного масштаба. Как писала пресса: «Наконец-то в Берлине опять разгорелся спор по вопросу, связанному с искусством». В газеты приходили письма «за» и «против», один юмористический листок опубликовал карикатуру на маленького выскочку, прогоняющего Рафаэля и Тициана с художественного Олимпа. Пресса других городов также отозвалась на шум в Берлине. Здесь Мунк встретил куда больше сочувствия – большинство газет с радостью ухватились за возможность съязвить по поводу провинциализма своей столицы.