жесты дремлют в нашей крови, в нашем сознании, в наших мускулах.

Вызовите этот жест, вслед за ним хлынут ощущения человека (ощущения, в свою очередь, закончатся жестом – результатом).

Первоосновной жест – отправная точка искусства. Творец искусства в процессе творчества умозрительно ищет в себе эти первоосновные жесты. Они возбуждают его, они, только они, раскрывают его взору костяную коробку человеческого черепа.

Знаю по опыту, что творец искусства может искать в себе и представлять в других жесты результатные. Это, по-видимому, чаще бывает, чем первое. Но продукт такого творчества – плачевный: ходульность, гипертрофированная психологичность и ложь, – вся ткань искусства – лжива.

Характерно такого рода творчество для времени, непосредственно примыкающего к эпохе мировой войны и революции. Общество было рафинировано, оторвано от реальности, от истории, от действительности. Пряный, бессильный, нездорово возбужденный городской человек жил в наполовину реальном мире. Его жест был – лживый, двойственный, нервно-похотливый. Неуверенный, дрябленький жест холеной руки на морозном ветру истории.

Искусство (довоенное), оторванное от жизни, от истории, от мрачной правды, стоящей уже на пороге бытия, – пользовалось городом как единственным материалом, – городским жестом как возбудителем творчества. И вот – гипертрофия «психологичности», упадочничество, ложь, ложь, – черный дым, копоть.

В современном отрицании «психологичности» – глубокая историческая и психологическая правда.

Современное (революционное) искусство, отрицая «психологичность», – взамен утверждает действенность. Но здесь получается ошибка, а часто и нелепость. Возьмите современную повесть из эпохи Революции. Какая тема? Но читаешь – мелькание маленьких людей, предметов, обрывков событий, лиц и т. д. Мелькание во имя действенности, движения. Вперед, вперед, во что бы то ни стало. Люди, предметы, события – несутся кувырком, колесом – мимо, мимо…

Тоже и в Кино, – увлечение американским монтажем. Бешеная скорость теней по полотну, – даже не мазнет по губам, – сидишь и дуреешь, – куда же шибче-то?

Действенность, сюжетность, психологическая правда, простота, грандиозность, – знаки искусства нашей эпохи. Но, чтобы создать такое искусство, – нужно начать не со скорости и движения, не с торжества предмета над душевным движением, – а с первоосновного жеста. С жеста человека.

Революция содрала пестрые одежды, лживые румяна. Человека мы видели, мы видим в первоосновном его жесте. Искусству нужно найти жест революции.

Одной художественности мало для того, чтобы кинокартина была воспринята зрительным залом, чтобы язык теней не оказался немым.

Нужна экранность (то же, что в театральной пьесе сценичность), то есть та приподнятость внимания, которая заставляет зрителя быть чрезвычайно чувствительным в восприятии зримого.

На опыте театрального зрелища знаем: есть много прекрасных произведений художественного слова, никак не воспринимаемых в свете огней рампы. С другой стороны – часто пошлое и вульгарное непомерно может взволновать зрительный зал.

В чем сценичность театральной пьесы? В чем экранность киноленты?

Театральное представление слагается из трех элементов:

Авторского вымысла.

Актеров, разыгрывающих пьесу.

Зрительного зала.

Первое. Пьеса, – авторский вымысел, – коллектив призраков, руководимых единой идее-страстью. В театральном представлении эти призраки облекаются плотью, конкретизируются.

Второе. Актеры облекают призраки в плоть. Низводят пьесу с высот абстракции почти до частного случая, почти до бытового явления. В этом почти вся тайна и весь успех пьесы. Немного отвлеченнее этого «почти» – и пьеса не вполне насыщена кровью, остается холодной для зрительного зала. Немного натуралистичнее этого «почти» – и пьеса становится бессмысленным частным случаем, теряет всю свою радужную пыль искусства.

Третье. Зрительный зал. До первого поднятия занавеса это столько-то сотен человек, не имеющих ничего общего ни друг с другом, ни с потенцией идее-страсти, дремлющей в пьесе, ни с художественным волнением актеров. Это – толпа. Занавес поднимается. Толпа в зрительном зале начинает следить за ходом представления. С каждым мгновением внимание все более и более приковывается к сцене. Актеры завладевают чувствами. Действие пьесы насыщает эти чувства зала содержанием, уносит их в едином потоке идее-страсти. Каждое мгновение несколько сот сердец испытывают одни и те же волнения. Толпы уже больше нет. Это внимающий, сопереживающий коллектив. Волны чувств несутся со сцены в зал и, ответно, из зала на сцену. И вот тогда-то совершается театральное чудо: сцена и зал сливаются в одно чудовищное сердце, в котором пульсирует кровь: идее-страсть пьесы.

Такое театральное представление возможно лишь при неизменном условии: сценичности пьесы.

Пьеса (сценичная) должна вначале заинтересовать и завлечь. Затем приоткрыть перспективу, по которой должны устремиться любопытство, волнение и переживание зрителей. Затем, угадывая нарастающее внимание зрителей, – все время опережать это внимание.

В этом опережении вся тайна сценичности. Если только отстать немножко от нарастающей страсти зрительного зала, – конец вниманию, гибель представлению, горе автору.

Последний акт сценичности в том, чтобы дать сверх того, что ожидает в высшем своем напряжении зрительный зал. Он ожидает какого-то разрешения пьесы, – дать это разрешение и еще сверх того. Тогда в зрительном зале наступает полный взрыв страстей, полное освобождение.

Горе тому драматургу, который вздумает обмануть ожидания зрительного зала. Обман во время представления – это злодейство, пощечина, зритель не прощает несбывшихся ожиданий. Обмануть зрителя столь же гнусно, как подшутить над любовью пылкой, в первый раз влюбленной девушки.

Таковы, – в самых общих чертах, – законы сценичности на театральной сцене.

Каковы же они в кино?

Думаю, те же, что и на сцене, то есть:

1) Привлечение внимания завязкой.

2) Приоткрытие перспективы, в которой должны развернуться события.

3) Непрерывное опережение возрастающего внимания зрителя.

4) Дача сверх максимально ожидаемого, то есть взрывание зрительного зала.

Эти законы сценичности относятся главным образом к кинорежиссеру (в театральной пьесе к автору). Кинорежиссер должен собачьим чутьем ощущать зрительный зал (предполагаемый, идеальный).

Чистота русского языка*

Ближайшая задача в развитии литературного языка состоит в приближении его к пониманию широких масс. Язык литературный и язык разговорный должны быть из одного материала. Литературный язык сгущен и организован, но весь строй его должен быть строем народной речи.

Каким образом создавался литературный русский язык? В мыслях, высказанных товарищем Лениным, верно отмечена классовая окраска литературного языка. Его истоки лежат глубоко за древними стенами первого московского Кремля.

После столетий безмолвия под татарским игом литературный язык развивается в Москве вместе с развитием единодержавия царя, окруженного чиновничье-княженецким слоем. В этом слое и создается особый, отличный от «подлого» (народного), литературный изысканный язык.

Иван Грозный, стоявший над средой, пишет свои письма на живом языке. Но Курбский, принадлежавший к княжеской оппозиции, человек по тому времени высоко образованный и изысканный, отвечает царю «высоким стилем». Строй его речи церковно-книжный, уснащенный греческими, латинскими, польскими словами.

После Смутного времени, когда откристаллизовался чиновничье-дворянский класс и усилилась трещина между народной и придворной Москвой, – литературный язык приобретает еще большую условность. Даже