Как подходят эти стихи к портрету генуэзской аристократки Симонетты Веспуччи (ок. 1453–1476), написанному Пьеро ди Козимо. Симонетту считали самой красивой женщиной своего времени. И Микеланджело, наверняка, слышал об этом в юности. Художник изобразил ее в виде почти обнаженной Клеопатры [ил. 7].

Да, Микеланджело не испытывал особого романтического интереса к женщинам в этот период своей жизни. Однако к молчанию его биографов относительно его отношений со слабым полом следует относиться с осторожностью. Такое умолчание может быть в большей степени связано с общепринятыми представлениями о роли женщин в обществе, чем с реальными отношениями Микеланджело с ними.

Жены, матери и дочери активно участвовали в семейной жизни художников, подобных Микеланджело. Порой они брали на себя главенствующую роль. Да, они выполняли массу тяжелой работы, а их права были ограничены. Тем не менее именно они определяли домашнюю жизнь и являлись для художников источником финансового и творческого вдохновения. Иногда они были совершенно независимы экономически, и мужчины-художники любили иметь с ними дело. А порой они становились надежными «партнерами», помогающими свести концы с концами. Но, как бы то ни было, они были далеки от безграничной скромности и покорности. Женщины были двигателями моды и страсти.

Хотя «Старуха» Джорджоне показывает нам одну сторону женской жизни, во Флоренции времен Микеланджело женщины исполняли множество ролей, и это нашло свое отражение в том, как они представлены в искусстве. Да, некоторые картины невозможно понять, не зная, что место женщины в ренессансном искусстве выходило за рамки строгих ограничений закона и социальных условностей. Как признавали многие художники, женщин нельзя было считать исключительно сексуальным объектом или степенными работниками. Женщины обладали острым умом и сильным характером и могли постоять за себя.

И это прекрасно показывает работа одного из современников Микеланджело. Хотя «Портрет Эсмеральды Брандини» кисти Боттичелли (музей Виктории и Альберта, Лондон) показывает нам достойную, уважаемую матрону вполне в духе Барбаро, его же «Возвращение Юдифи» (галерея Уффици, Флоренция) и «Портрет молодой девушки» (Штедель, Франкфурт) открывают всю сложность социальной картины. На «Портрете молодой женщины» (возможно, Симонетты Веспуччи) мы видим ослепительно красивую женщину в пышном и весьма своеобразном модном наряде [ил. 8]. В ее волосах закреплено экзотическое перо – немногое напоминает о принятых во Флоренции законах против роскоши. Кулон «Печать Нерона» на шее говорит об образованности женщины и ее гуманистических устремлениях. «Ожерелье», образуемое косами, показывает, что только она сама определяет свою судьбу. Эта женщина – сама себе хозяйка, двигатель культуры и пионер соблазнительной моды. В «Возвращении Юдифи» те же качества ощущаются еще более отчетливо [ил. 9]. Хотя библейскую Юдифь часто считают символом целомудрия, справедливости и силы – она сумела обезглавить гордого и похотливого ассирийского военачальника Олоферна, – Боттичелли изобразил ее возвращение к народу Израиля окутанным ощущением женской независимости и, возможно, даже сексуальной самостоятельности. Юдифь сопровождает служанка, которая несет голову Олоферна. Юдифь бесконечно прекрасна, но полностью контролирует свою женственность. Хотя она относится к «слабому полу», она держит в руках исключительно «мужественный» меч, наделяющий ее силой. И держится она с уверенностью в то, что способна справиться с любым, даже самым похотливым и неприятным мужским вниманием. Она – сама себе хозяйка и уж точно не станет зависеть от кого-то еще.

Дом и семья

Чтобы понять характер повседневной жизни в эпоху Ренессанса, нам не следует ограничиваться одним лишь общением Микеланджело с людьми из самых разных социальных групп и слоев – от патрициев до нищих. О многом нам могут рассказать те дома, в которых жил сам художник и его знакомые. Эти жилища раскрывают разные слои и варианты домашней жизни. В них было и прекрасное, и отвратительное. И говорят они нам только одно: реальность существенно отличалась от знакомых образов.

Дворцы (Palazzi)

Микеланджело не был чужаком в роскошных дворцах самых богатых и влиятельных семейств Флоренции. За 10 лет до создания «Давида» он жил во дворце Медичи-Риккарди. Вернувшись в город в 1501 г., он вновь возобновил знакомство с величественными флорентийскими дворцами. Пользуясь покровительством влиятельных меценатов и общаясь с высокопоставленными друзьями, художник много времени проводил во дворцах – сидел на деревянных или каменных скамьях, устроенных вокруг таких дворцов для клиентов, ожидающих своих покровителей, или прогуливался по уютным внутренним дворикам. Микеланджело, наверняка, бывал в «самом просторном и прекрасном» дворце Таддео Таддеи на виа де Джинори (прямо за дворцом Медичи-Риккарди) – именно там обсуждалось скульптурное тондо с изображением Мадонны с младенцами Христом и Иоанном Крестителем. Он не мог не бывать в довольно старомодном дворце Бартоломео Питти в Олтрарно (позже этот дворец купили и расширили Медичи), чтобы обговорить детали сходного проекта.

Главная функция дворцов заключалась в том, чтобы производить впечатление. Строительство дворцов стоило очень дорого. Вряд ли подобные инвестиции можно было считать оправданными.66 Любой дворец служил одной цели – подчеркивать и прославлять богатство своего владельца. Об этом в трактате об архитектуре писал Леон Баттиста Альберти.67 Даже самый скромный дворец был очень большим. Типичный флорентийский дворец XV в. насчитывал три этажа, но его высота сопоставима с высотой современного 10-этажного дома. Палаццо Строцци, который можно считать одним из лучших образцов дворцовой архитектуры, по площади вдвое превышает Белый дом в Вашингтоне, и рядом с ним президентская резиденция показалась бы просто хижиной.68

Но дворцы были не такими, как казались. Гармоничные, пропорциональные здания, которые можно увидеть сегодня во Флоренции, это результат более поздней, пост-ренессансной перестройки. Они дают ложное представление о реальной жизни сотни «дворцов», разбросанных по Флоренции эпохи Ренессанса.

Особенно обманчив внешний вид дворцов. Хотя они были колоссальными по масштабам, количество обитателей было невелико. Лишь немногие помещения предназначались для жизни. Чаще всего в каждом палаццо жила одна нуклеарная семья, т. е. в каждом дворце насчитывалось около десятка жилых помещений, большая часть которых располагалась на втором этаже (piano nobile). Но каждое такое помещение имело грандиозные размеры. По словам одного историка, главной особенностью дворца эпохи Ренессанса являлось «роскошное расширение личного пространства вокруг ядра апартаментов относительно скромных размеров».69 Размеры подобных комнат, в том числе и спален, можно представить, к примеру, по фреске Доменико Гирландайо «Рождество Девы Марии» в капелле Торнабуони в церкви Санта-Мария Новелла [ил. 10].