Иногда шарлатаном оказывается перворазрядный художник, и тогда появляются такие странные фигуры, как Вагнер или Бернини, способные из фальшивого и театрального сотворить нечто почти великое.

Трудно отличить гения от жулика, это доказано тем, что люди постоянно ошибались и продолжают ошибаться. Честность, как я уже сказал, торжествует далеко не сразу. А в каждый данный отрезок истории большинство людей, если даже не предпочитает притворство честности, все же одинаково восхищается ими, поровну одаряя своим вниманием и то, и другое.

Ну а теперь, после этого небольшого отступления, возвратимся в Сан-Сеполькро к величайшей картине на земле. Она величайшая, со всех точек зрения величайшая, потому что создавший ее человек был благороден и честен, равно как и талантлив. Она трогает меня больше всех остальных картин, так как у ее автора было больше, чем у любого другого художника, тех черт характера, которыми я восхищаюсь в первую очередь, а его эстетические устремления — из тех, какие я, по своей природе, лучше всего понимаю. Естественное, спонтанное, непретенциозное величие — это главное качество всех работ Пьеро делла Франческа. Он величествен, не будучи искусственным, театральным и истеричным — как величествен Гендель, но не Вагнер. Пьеро достигает величия естественно, каждым движением, не гонясь за ним специально. Подобно Альберти, с архитектурными работами которого, как я надеюсь показать, у его картин много общего, Пьеро, должно быть, вдохновлялся тем, что я называю религией героев «Жизнеописаний» Плутарха — не христианством, а поклонением прекрасному в человеке. Даже его картины, написанные на христианские сюжеты, на самом деле пеан человеческому достоинству. К тому же Пьеро умен и образован.

Его почти не интересуют житейские и религиозные драмы. Даже батальная живопись в Ареццо в целом не драматична, хотя художник изображает множество драматических ситуаций. Вся суматоха, все чувства слагаются в единое разумное целое. Это как если бы Бах сочинил увертюру «1812 год». И две прекрасные картины в Национальной галерее — «Рождество» и «Крещение» — ценятся не за их религиозный смысл и не за эмоциональность. На потрясающей картине «Бичевание» в Урбино изображение самого события отступает назад и влево, уравновешивая три загадочные фигуры, которые находятся на переднем плане справа. Пожалуй, тут нет ничего, кроме эксперимента в композиции, однако он столь поразительный и успешный, что мы не сокрушаемся об отсутствии драматизма действа и полностью удовлетворены увиденным.

«Воскресение» в Сан-Сеполькро более драматично. Пьеро использовал простую треугольную композицию, символичную для этой темы. В основании треугольника находится гроб; вокруг спят солдаты, они составляют две стороны треугольника, сходящиеся вместе, а вершина треугольника — лицо восставшего Иисуса Христа; в правой руке у него флаг, левая нога поднята и поставлена на край гроба, словно он готов выйти к миру. Никакая другая геометрическая композиция не могла бы быть проще и удачнее. Однако человек, который поднимается из гроба на наших глазах, — скорее персонаж Плутарха, чем Иисус Христос общеизвестной религии. У него отлично вылепленное тело, словно тело греческого атлета, такое сильное, что рана на нем выглядит как бы неуместно. Лицо Христа строгое и печальное, глаза — холодные. Вся фигура выражает физическую и интеллектуальную силу. Здесь изображено воскрешение классического идеала, куда более могучего и прекрасного, чем классическая реальность — он восстает из гроба, куда его положили много сотен лет назад.

С эстетической точки зрения работа Пьеро очень напоминает работу Альберти: здесь художник тоже имеет дело с формами. Пьеро делла Франческа по отношению к своему современнику Боттичелли является тем же, чем Альберти по отношению к Брунеллески. Боттичелли был, в первую очередь, рисовальщиком, создателем податливых упругих линий, думающим арабесками на плоской поверхности. Пьеро, напротив, любил тяжелые, объемистые формы. В его работах есть нечто, напоминающее египетскую скульптуру. Он, как египтяне, любит гладкие округлые поверхности, которые служат внешним символом выразительности тяжелых масс. Лица его персонажей словно вырезаны из твердого камня, который плохо приспособлен для изображения деталей: для передачи впадин, морщин — линий реальной жизни. Его лица идеальны, как лица египетских богов и царей, их очертания словно образованы геометрически правильными кривыми. Поглядите, например, на женские лица на фреске Пьеро в Ареццо под названием «Царица Савская возле священного древа». Они все поразительно похожи: высокие округлые гладкие лбы, шеи — ровные цилиндры из полированной слоновой кости, из середины глазных впадин поднимается единая, не прерывающаяся линия выпуклых век, щеки тоже гладкие, и всего одним искусным изгибом форма подчеркнута лучше и точнее, чем самой эффектной игрой света и тени на картинах Караваджо.

Любовь Пьеро к массивным формам выдает себя не менее ощутимо и в изображении одежды, драпировке. Замечено, например, что, если позволяет сюжет, Пьеро старается надеть на своих персонажей такие головные уборы, которые своей массивной и геометрически правильной формой напоминают странные ритуальные уборы или тиары на статуях египетских царей. Кое-какие из фресок в Ареццо могут подтвердить мои слова. На той, что изображает Ираклия, возвращающего Святой Крест в Иерусалим, все церковные мужи в невероятно высоких головных уборах в форме конуса, раструба и даже прямоугольника. Они написаны очень гладко и, как очевидно, с особым интересом к их массивным формам. Один или два похожих головных убора и множество вариантов потрясающих округлых шлемов любовно изображены на батальных полотнах, собранных там же, в Ареццо. Герцог Урбино на хорошо известном портрете, что находится в Уфицци, — в красном головном уборе, несколько напоминающем формой «бродрик» современного английского солдата, но без острия наверху — цилиндр, плотно обхватывающий голову и увенчанный диском. Его гладкая округлая поверхность притягивает взгляд. Но Пьеро не оставляет без внимания и покрывала на женских фигурах. Легкие, батистовые, они задрапированы в жесткие складки, словно это не батист, а железо. Из одежды его особенно привлекают лифы со складками и туники. Изогнутые линии лифа завораживают его, и он искусно изображает складки, повторяющие изгибы тела. Драпировки делает особенно тяжелыми и роскошными. Наверное, его лучшую драпировку можно было когда-то увидеть на картине в алтарной части церкви Мадонны делла Мизерикордиа, правда, теперь это полотно висит рядом с «Воскресением» в Ратуше Сан-Сеполькро. Центральная фигура на этой ранней картине Пьеро — Дева Мария, стоящая с простертыми руками и словно укрывающая две группы просителей своим синим плащом. Тяжелые складки плаща и платья Марии образуют внизу незамысловатые перпендикулярные линии, наподобие желобков на одежде древней бронзовой фигурки возницы в Лувре. С особым удовольствием Пьеро писал эти выпуклые и вогнутые поверхности.

У меня не было намерения писать трактат о Пьеро делла Франческа; это уже делали достаточно часто и достаточно плохо, чтобы я почувствовал желание похоронить хорошего художника под еще несколькими слоями путаных комментариев. Мне всего лишь хотелось изложить причины, почему я люблю его работы и почему считаю «Воскресение» величайшей картиной на земле. В самой его личности меня привлекают интеллектуальная сила, способность к неаффектированному, но великому и благородному жесту, гордость за все, что есть прекрасного в человечестве. В нем как художнике меня особенно привлекает его любовь к тяжелым формам, его гладкие изогнутые поверхности, его композиции. Лично я предпочитаю его работы работам Боттичелли, и если бы потребовалось принести в жертву все творения Боттичелли, чтобы спасти «Воскресение», «Рождество Христово», «Мадонну делла Мизерикордиа» и фрески в Ареццо, я бы, не раздумывая, предал огню «Весну» и все остальное. К несчастью для репутации Пьеро, у него сравнительно мало работ, да и те не очень доступны. Если не считать «Рождества Христова» и «Крещения», что находятся в Национальной галерее, все остальные значительные творения Пьеро — в Ареццо, Сан-Сеполькро и Урбино. Портреты герцога и герцогини Урбино, что в Уфицци, при всем к ним уважении, прелестны и очаровательны, однако это не лучшие творения Пьеро. Алтарь в Перудже и «Мадонна со святыми и жертвователем» в Милане не дотягивают до уровня перворазрядных картин. Неплохи «Святой Иероним» в Венеции и попорченная фреска с изображением Малатесты в Римини. В Лувре нет ничего, а Германия может похвастаться лишь архитектурным эскизом, но менее интересным, чем тот, что хранится в Урбино. Любой, кому захочется получше узнать Пьеро, должен ехать из Лондона в Ареццо, Сан-Сеполькро и Урбино. Сегодняшний Ареццо — довольно унылый город, к тому же настолько неблагодарный по отношению к своим знаменитым сыновьям, что в нем даже нет памятника благословенному Аретино. Я порицаю Ареццо, но тем не менее в Ареццо надо ехать, чтобы посмотреть самые значительные творения Пьеро. Из Ареццо неплохо бы отправиться в Сан-Сеполькро, где есть только одна сносная гостиница и куда трудно добраться, если только не путешествуешь в своем автомобиле, а потому вынужден там задержаться. Из Сан-Сеполькро автобус за семь часов довезет через Апеннины до Урбино. Здесь, правда, есть не только два прекрасных Пьеро («Бичевание» и архитектурный эскиз), но и один из лучших дворцов в Италии и почти приемлемый отель. Урбино производит впечатление даже на самого безразличного и пресыщенного туриста, в Урбино нельзя не побывать, его непременно надо посмотреть. Однако в случае с Ареццо и Сан-Сеполькро никаких моральных принуждений нет. Соответственно, немногие туристы берут на себя труд их посетить.