моей памяти сама собой размоталась», – отнюдь не кажется абсурдным. Двумя месяцами ранее, в июле 1914 года, во время доклада в лицее Амьена, посвященного «Исторической критике и критике свидетельств» и также опубликованного посмертно, Блок вспоминал о спорах между исследователями в связи со знаменитой ружейной стрельбой, спровоцировавшей революцию 1848 года в Париже; кто выстрелил первым, солдат или манифестант?[325] Между тем главная цель, побудившая Максима Дюкана опубликовать воспоминания о 1848 годе спустя тридцать лет после самих событий, состояла именно в том, чтобы прояснить этот известный эпизод при помощи персонального свидетельства, – которое, по мнению Мориса Агюлона, и положило конец дискуссии[326]. Учитывая интерес Блока к перестрелке 23 февраля 1848 года, более чем вероятно, что он читал «Воспоминания» Максима Дюкана. В методологических размышлениях, напечатанных после его гибели под названием «Апология истории», Блок воспользовался отрывком из юношеского доклада о ружейной стрельбе в 1848 году, сопроводив его, впрочем, одним существенным наблюдением: то, что мы скорее всего никогда не сможем прийти к убедительному заключению о событии подобного рода, не компрометирует историю во всей ее глубине и подлинности[327]. «Характерные черты французской аграрной истории» представляют образец того, чтó Блок понимал под словами «самое глубокое в истории – это также и самое в ней достоверное».

Возможно ли, что мысль написать историю задом наперед пришла к Блоку благодаря его хорошо известной страсти к кинематографу? А мысль смириться с документальными лакунами и признать их частью повествования оказалась вдохновлена Флобером? Вероятно, эти вопросы так и останутся без ответов. Однако само существование нарративного приема может породить новый путь для исследований – напрямую или косвенным образом, то есть, например, сняв с проблемы молчаливое вето[328].

Все это чрезвычайно далеко от орнаментального представления о риторике, предложенного Катоном – «rem tene, et verba sequentur», «держись темы, и слова придут», – которое неосознанно разделяли скептики конца XX столетия, настаивавшие на отделении исторических повествований от исследования, на котором они основаны. Марсель Пруст в статье, от которой я отталкивался, предлагает более сложную мысль. Реагируя на уничижительный тон Тибоде, он писал:

Признаюсь, я был удивлен тем, как малоодаренный писатель оценивает человека, радикально изменившего наше представление о вещах благодаря тому, что он по-новому и индивидуально использовал определенное и неопределенное прошедшее время, причастие настоящего времени, некоторые местоимения и предлоги – почти так же, как Кант своими категориями изменил наши представления о познании и о реальности внешнего мира[329].

Эти слова несколько напыщенны, однако я думаю, что Пруст был прав, подчеркивая когнитивное богатство сочинений Флобера и, в более общем смысле, когнитивные возможности всякого повествования. Как я попытался показать, этот вывод следует распространить не только на так называемую «нарративную историю» (на мой взгляд, весьма неудачный термин), но и на историографию как таковую, включая ее наиболее аналитические формы.

Глава 5

После экзотизма: Пикассо и Варбург

1

В 1955 году Эрвин Панофский напечатал сборник статей под заглавием «Смысл и толкование изобразительного искусства», которому была суждена долгая популярность и влияние. Сборник включал в себя текст, написанный в 1921 году, – «История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей». В одном из заключительных параграфов Панофский замечал, что в рамках недавних художественных течений теория пропорций человеческого тела потеряла всякую значимость:

Стилям, которые можно было бы объединить под лозунгом «живописного» субъективизма, – стилям, наиболее ярко представленным в голландской живописи семнадцатого века и во французском импрессионизме, – нечего было делать с теорией человеческих пропорций, так как для них твердые тела в целом и человеческая фигура в частности значили крайне мало по сравнению со светом и воздухом, рассеянными в безграничном пространстве. Стилям, которые можно было бы объединить под лозунгом «неживописного» субъективизма, – добарочному маньеризму и современному «экспрессионизму» – теория человеческих пропорций тоже не нужна, так как для них твердые тела в целом и человеческая фигура в частности значили что-то лишь постольку, поскольку их можно было произвольно укорачивать, удлинять, искажать и, в конце концов, разлагать[330].

В этом кратком очерке о развитии современных художественных течений кубизм не фигурирует. Еще более удивительно, что в статье, впервые напечатанной в одном из немецких журналов по истории искусства, отсутствует какое-либо упоминание о так называемом retour à l’ordre («возвращении к порядку»), утвердившемуся в европейской художественной сфере сразу после Первой мировой войны. Одним из первых и наиболее значимых документов этого направления стал манифест «Après le coubisme» («После кубизма»), созданный в 1918 году французским художником Амеде Озанфаном и швейцарским художником и архитектором Шарлем-Эдуаром Жаннере, более известным под именем Ле Корбюзье (псевдоним, подсказанный тем же Озанфаном). В своей брошюре они выражали надежду на появление порядка, имевшего не только художественные, но также социальные и политические импликации. «Эпоха стачек, требований и конфликтов, когда само искусство, – заявляли авторы, – являлось исключительно протестным», уже позади. Необходимо новое, соответствующее уровню науки и индустриальному обществу искусство, которое Озанфан и Ле Корбюзье называли «пуризмом» («purisme»). Благодаря недавним техническим новшествам – таким, как железобетон, – архитектура могла опереться на «число как фундамент всякой красоты»[331]. Живописи, в особенности той, что касалась изображения человеческого тела, самого сложного из всех сюжетов, следовало вернуться к античным образцам. Речь шла не об искусственно созданных правилах, но о «точных и простых законах» («lois justes et simples»), с помощью которых намерения человека стали бы сочетаться с замыслами природы.

Эти принципы, ассоциировавшиеся с именами Евклида, Пифагора и Архимеда, вдохновили как влиятельный журнал «L’ Esprit nouveau», редакторами которого были Озанфан и Ле Корбюзье, так и Модулор, созданный много лет спустя тем же Ле Корбюзье: последнего примера достаточно, чтобы продемонстрировать актуальность античной теории пропорций человеческого тела в середине XX столетия. Кроме того, с 1920 года Оскар Шлеммер, как в собственных произведениях, так и на занятиях в школе Баухаус, начал с почти маниакальной настойчивостью разрабатывать тему пропорций человеческого тела в рамках проекта, который в какой-то степени служил ответом на идеи Озанфана и Ле Корбюзье[332].

В своем манифесте Озанфан и Ле Корбюзье цитировали утверждение автора, которого обозначили как «один математик», без дальнейших уточнений[333].

Если греки восторжествовали над варварами, если Европа, наследница греческой мысли, повелевает миром, то причина этого проста: дикари ценят только яркие цвета и какофонию барабанов, которые овладевают чувствами человека; греки, напротив, любили красоту разума, что скрывается за красотой чувств[334].

Завоевание мира Европой, таким образом, истолковывалось и оправдывалось с