римские тоги. От романтизма к кубизму все более в конечном счете индивидуализирующееся искусство отрицания, постоянно возобновляющееся вплоть до окончательного раздробления и отрицания художественной сферы, следовало общему барочному движению. Исчезновение исторического искусства, связанного с внутренней коммуникацией элиты, которая имела свою полунезависимую социальную базу в тех частично игровых условиях, которые еще застали последние аристократии, выдает также то обстоятельство, что капитализм представляет собой первую классовую власть, которая признает себя лишенной всякого онтологического качества, а укоренение его власти в простом распоряжении экономикой равным образом влечет за собой утрату всякого человеческого достоинства. Барочный ансамбль, для художественного творения сам являющийся давно утраченным единством, вновь как бы воспроизводится в современном потреблении всего художественного прошлого. Историческое познание и признание всего искусства прошлого, ретроспективно воссоздаваемого в виде мирового искусства, релятивизируют его в некоем глобальном беспорядке, в свою очередь создающем барочное строение на более высоком уровне, – строение, в котором должны смешаться и само производство барочного искусства, и все его воскрешения. Искусства всех цивилизаций и эпох в первый раз могут быть поняты и приняты все вместе. Это «собирание воспоминаний» истории искусства, становясь возможным, также является концом мира искусства. Именно в нашу эпоху музеев, когда никакая художественная коммуникация уже не может существовать, все старые моменты искусства могут быть приняты на равных правах, ибо никакой из них уже не пострадает от утраты особых условий сообщения, при современной утрате условий коммуникации вообще.

190

Искусство в эпоху распада в качестве негативного движения, стремящегося к преодолению искусства в историческом обществе, в котором история еще не была пережита, является сразу и искусством перемены и чистым выражением невозможности изменения. Чем грандиознее его требование, тем более его истинная реализация далека от него. Это искусство – авангард поневоле, и оно-то как раз не является авангардом. Его авангардизм – в его исчезновении.

191

Дадаизм и сюрреализм – два течения, отмечающие конец современного искусства. Они являются, хотя лишь относительно сознательным образом, современниками последнего великого натиска революционного пролетарского движения, и поражение этого движения, оставившее их заключенными внутри того самого художественного поля, дряхлость которого они провозглашали, стала основной причиной их застоя. Дадаизм и сюрреализм являются одновременно исторически связанными и противоположными. В этой противоположности, что также составляет для каждого самую последовательную и радикальную часть его вклада, проявляется внутренняя недостаточность их критики, развиваемой как одним, так и другим с одной-единственной стороны. Дадаизм стремился упразднить искусство, не воплощая его, а сюрреализм хотел воплотить искусство, не упраздняя его. Критическая позиция, выработанная с этих пор ситуационистами, показала, что и упразднение, и воплощение искусства являются двумя нераздельными аспектами одного и того же преодоления искусства.

192

Зрелищное потребление, которое сохраняет старую застывшую культуру, в том числе и подконтрольное повторение ее негативных проявлений, открыто становится в своем культурном секторе тем, чем оно имплицитно является в своей всеобщности – коммуникацией не поддающегося сообщению. Предельная деструкция языка может оказаться пошло признаваемой в нем как официальная позитивная ценность, ибо речь идет об афишировании примирения с господствующим положением вещей, когда всякая коммуникация радостно провозглашается отсутствующей. Критическая истина этой деструкции, как действительная жизнь современной поэзии и искусства, явно оказывается скрытой, ибо спектакль, который имеет своей функцией заставить забыть историю в культуре, в псевдоновизне своих модернистских средств применяет ту же стратегию, что в глубине конституирует его самого. Таким образом, может выдавать себя за нечто новое некая школа неолитературы, просто признающаяся, что написанное важно для нее само по себе. Кроме того, наряду с простым провозглашением самодостаточной красоты разрушения сообщаемого, самое современное течение зрелищной культуры (и наиболее связанное с репрессивной практикой общей организации общества) стремится посредством «комплексных произведений» перекомпоновать сложную неохудожественную среду, отправляясь от разрозненных элементов, и в особенности в попытках интеграции в урбанизме художественных остатков или эстетико-технологических гибридов. И это есть перевод в план зрелищной псевдокультуры общего проекта развитого капитализма, который нацелен на то, чтобы вновь захватить частного труженика как «личность, полностью интегрированную в коллектив» – тенденция, описанная современными американскими социологами (Рисменом, Уайтом и др.). И повсюду – это один и тот же проект реструктурации без сообщества.

193

Культура, ставшая всецело товарной, также должна стать ведущим товаром зрелищного общества. Кларк Керр, один из самых радикальных идеологов этого течения, подсчитал, что сложный процесс производства, распределения и потребления знаний уже захватывает ежегодно 29 % национального продукта Соединенных Штатов, и предсказывает, что во второй половине столетия культура должна занять роль двигателя в развитии экономики, каковой была роль автомобиля в его первой половине и железных дорог во второй половине века предыдущего.

194

Система знаний, теперь продолжающая развиваться, как мышление спектакля, должна оправдывать общество без оправданий и конституироваться в общую науку ложного сознания. Она целиком обусловлена тем, что не может и не хочет мыслить собственное материальное основание в зрелищной системе.

195

Мышление социальной организации кажимости само затемняется той возведенной в принцип подкоммуникацией, которую оно защищает. Оно не ведает, что конфликт и есть исток всех вещей его мира. Профессионалы власти спектакля – абсолютной власти внутри его системы безответного языка, – абсолютно развращены своим опытом презрения и успехом этого презрения – ведь они находят подтверждение своему презрению в познании презренного человека, каковым в действительности зритель и является.

196

В специализированном мышлении зрелищной системы производится новое разделение задач по мере того, как совершенствование этой системы ставит новые проблемы: с одной стороны, показная критика спектакля предпринимается современной социологией, которая изучает разделение только с помощью концептуальных и материальных инструментов этого разделения, а с другой, апология спектакля конституируется в мышление не-мысли, в патентованное забвение исторической практики, в те самые разные дисциплины, где укореняется структурализм. И все же ложная безнадежность недиалектической критики и ложный оптимизм откровенной рекламы системы тождественны, будучи подчиненной мыслью.

197

Социология, которая, прежде всего, в Соединенных Штатах, начала выносить на обсуждение условия существования, возникшие на современной стадии развития общества, если даже и смогла собрать массу эмпирических данных, никоим образом не поняла истины собственного предмета, так как не может найти в самой себе имманентной ей критики. И выходит, что откровенно реформистская тенденция этой социологии опирается только на мораль, здравый смысл, совершенно беспомощные призывы к мере и т. д. Из-за того, что такая манера критиковать не признает то негативное, которое находится в сердцевине ее мира, она только и делает, что настаивает на описании своего рода негативного излишества, которое, на ее взгляд, досадно обременяет поверхность этого мира как паразитический иррациональный нарост. Возмущенная добрая воля, которая даже в качестве таковой доходит только до осуждения внешних последствий системы,