мы также знаем, «при каких условиях забирать силу над смертью» и как «в конце концов, <…> победить ее» [ВС 9: 351][61]. Оба философа разделяют и принцип «спасающий спасется» [Там же: 86]; они согласны, что активность человека, а также дальнейшее изучение тех «условий», при которых «наступает смерть», и тех, при которых она устраняется, непременно дадут желаемые результаты: воскрешение умерших и бессмертие воскресителей. Однако у Соловьева главное орудие в борьбе со смертью — не процессы коллективного труда и не комплексы музеев-лабораторий, как у Федорова, а «создание красоты», то есть эстетическое и этическое самоусовершенствование человека, которое достигнет своего апогея в создании бессмертного андрогина. У Соловьева эстетизация нынешней действительности приведет к совершенной духовной и внешней красоте мира и человечества, при которой уродливость смерти станет невозможной. Смерть не может одолеть личность, чье «внутреннее духовное совершенство» преобразило «все, что низменно» [DG: 163–164]. Задача человечества — стать таким же совершенным, как Христос, а когда это будет достигнуто, бессмертие станет естественным и даже единственно возможным онтологическим состоянием человека. Обретение человечеством бессмертия — это «задача для Бога и человека» [Stremoukhoff: 332]. Бог-Создатель сотворил мир совершенным, а человека бессмертным, и теперь, после падения человека в Эдеме, требует восстановления своего создания, вложив в природу потенциал к «творческой эволюции» (по удачному выражению А. Бергсона). Он также наделил человечество потенциалом саморазвития вплоть до обретения божественности. Христос спустился вниз на землю, чтобы указать человечеству путь вверх[62]. Дав ему воплощенный идеал богочеловека, Христа, Бог указал путь спасения. Теперь он ожидает от людей продолжения начатого им и завершения того, что было им создано.

Поняв, что следует делать, человечество будущего приобретет сверхчеловеческий статус, но станет не гордым сверхчеловеком Ницше, которому «все позволено» [ВС 9: 267], а подражателем истинного «победителя смерти», Иисуса Христа [Там же: 272]. Следовать примеру Христа, конечно, не значит кротко принимать смерть как неизбежность, но и не ожидать нетленной плоти как внезапного дара от Бога, подобно первым христианам [Там же: 273]. Быть подлинным последователем Христа для Соловьева значит превзойти себя собственными усилиями в сотворчестве с любимым человеком. Прежде чем приступить к конкретному разбору этого пути Соловьева к бессмертию, будет полезно познакомиться с его космогонией. Следуя изложению этого вопроса в «Истории философии» Зеньковского [2001:449–507] и в труде Мочульского о жизни и творчестве Соловьева [1951], я предлагаю несколько «олитературенный» вариант их, подчеркивая аспект любви Создателя к своему творению, Софии, носительнице его мудрости. Рассматривая роль соловьевской Софии в судьбах мироздания, я не ставлю себе целью раскрытие противоречий и изменений учения о ней Соловьева и анализ иных философских тонкостей. Я ограничиваюсь попыткой представить мифологическое обоснование, которое послужило бы лучшему пониманию соловьевского эротико-эстетического плана спасения от смерти, а также продолжения этого плана в литературных преломлениях символизма. У Блока, например, соловьевский миф часто связывается с традиционным романтическим мотивом эротического предательства любящего со стороны любимой, представленным, в частности, в строке: «Но страшно мне: изменишь облик Ты» («Предчувствую Тебя. Года проходят мимо…», 1901). Божественная София в космогонии Соловьева тоже «предает» того, кто любил ее как совершенство красоты, и тоже «изменяет свой облик». Однако соловьевская София пытается искупить причиненные ею страдания, стремясь восстановить свою прежнюю красоту посредством «творческой эволюции». Описание этого пути к восстановлению и спасению мы найдем в трилогии статей «О красоте в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890) и «Смысл любви» (1892); анализу этих трех сочинений и будет посвящена данная глава. Но вначале — космогония Соловьева.

Логос и София Премудрость

Божественный Абсолют, заключающий в себе бесконечный и вечный мир идей, гармонизированных принципом положительного всеединства, несмотря на свою самодостаточность, почувствовал потребность в объективизации своего внутреннего мира. Действуя как творец, Абсолют создал мир совершенной духовной Красоты на основе Добра и Истины, мир, отразивший его мудрость. Это и был идеальный мир Софии. Он создал его, чтобы не быть «одиноким», но иметь возлюбленную подругу. София была создана совершенной и потому — свободной [Зеньковский 2001: 501]. Ее свобода включала и право отвергнуть собственного творца, и София выбрала этот путь. Пожелав «самостоятельного бытия» и «анархического существования» [Muller 1958: 26–27] и будучи обольщенной властителем материальности — Демиургом, она попала в объятия стихийного хаоса, уродства и зла. Падшая София сначала почти не осознавала своего состояния, поскольку, «впав в материальность», утратила былую чуткую душу и вместе с ней свою совершенную красоту. Она духовно «заснула» посреди ожесточенных боев за выживание в мире Демиурга, отказавшись от духовного бодрствования. С падением Софии появилась первичная материальная природа.

Все же признаки раскаяния постепенно пробудились в падшей мировой Душе, и любящий творец занялся «восстановительной работой» над своим падшим творением. Он вложил в ее материальный облик динамику развития (энергон), способность к творческим изменениям, достаточно силы для постепенного преображения — словом, все основы «созидательной эволюции» [ВС 6:55, 65, 67]. Отличительное свойство космогонии-космологии Соловьева — это ревнивая любовь Логоса-Творца к своему «женственному» произведению искусства и желание искупить стыд и страдания ее «поруганной красоты». В этой драме-треугольнике с участием создателя (Бог-Абсолют), соблазнителя (Демиург) и падшего создания Красоты (падшая София), как уже отмечалось, кроется существенная разница между Федоровым и Соловьевым: соловьевское божество — «любовник», федоровское — отец.

Как уже отмечалось, Божественная София после падения превратилась в чудовищную первичную материю — в materia prima (см. [Мочульский 1951: 103]). Она все еще обладала множеством сосуществующих элементов, как во времена положительного всеединства, но, став бессознательной и анархически-стихийной материальной природой, она утратила способность властвовать над множественностью, в результате чего на смену многогранной гармонии пришли хаос и борьба. В царстве Идеала высшая идея положительного всеединства скрепляла все прочие идеи, выступая как сверхидея. В падшей природе такой высшей идеи не было.

По мысли С. Н. Булгакова [Булгаков 1903], это обстоятельство привело к тому, что во всех элементах бытия появилась некая «перестановка» их составных частей [Там же: 224]. Считая, что Соловьев может дать современному сознанию положительную веру в торжество идеала, Булгаков подчеркивает, что философ не считал зло неискоренимым явлением, а скорее просто «ошибкой» в структуре реальности. Значит, существование нравственного и эстетического уродства можно будет исправить «перестановкой» их композиции. Материальная реальность как бы «расшаталась» во времени и пространстве, но ее можно будет снова поставить на место и таким путем воссоздать красоту гармонии, то есть единство в разнообразии. Словом, «творческая эволюция» сможет восстановить былую красоту Софии, а человек, детище природы, сможет в процессе самосовершенствования приобрести собственное утраченное бессмертие.

Итак, «творческая эволюция» Соловьева преследует цель восстановления былой