Как в этих условиях театр выпускал премьеры, как (лишь с некоторыми сбоями) наращивал мускулы, усложняя и обогащая замыслы, – непостижимо. Театр стремительно набирал высоту, подбираясь к пику своей славы, влияние на умы и души современников все возрастало. Настало время Любимова! За кулисами перед выпуском каждого из спектаклей царил хаос, порой абсолютное неверие, что удастся протащить его сквозь «приемную комиссию». Но вся эта атмосфера на грани истерики, неразбериха и крик в гримуборных за несколько дней до премьеры выстраивались в то, что впоследствии становилось новой вехой в истории театра. И если бывала преодолена бюрократическая возня, торговля с цензурой оканчивалась победой, спектакль выпускался, публика валила валом, – в течение десятилетия Театр на Таганке был самым посещаемым в стране. От тех времен на стенах кабинета главного режиссера остались автографы и рисунки самых известных людей века: Петра Капицы, Артура Миллера, Андрея Сахарова, Александра Солженицына, Генриха Бёлля, Луиджи Нонно и других, уж не говоря о всей московской элите.

Замыслы постановщика усложнялись.

В спектаклях «Гамлет», «Борис Годунов», «Галилей» почти ушла плакатность, скороговорка, здесь режиссура Любимова достигала философского звучания. Позднее Юрий Любимов определил три основных направления, в которых работал театр: поэтическое, балаган и классика. Периферия пыталась перенимать кое-что, созданное режиссером совместно с художником Давидом Боровским. В других театрах появляются шерстяные занавесы из «Гамлета», захлопывающиеся двери из «Преступления и наказания», высовывающиеся из окошек персонажи из «Тартюфа», частокол берез из «Живаго», поднимающийся деревянный помост, на который всходил Пугачев, световые занавесы, проекции теней на задник и многое другое, что сопровождало становление Любимова как серьезного художника, мимо чьих открытий в искусстве уже нельзя будет пройти.

Многими забыта страница, когда поиски нового репертуара, нужной тональности порой кончались неудачей. Таким был спектакль о Лермонтове. Золотухин – Грушницкий, Губенко – Печорин. Недовольство собой Любимова, охлаждение публики. И, как каждому художественному организму, театру понадобились манифест, программа. Валерий Золотухин вспоминал, как Любимов метался по кабинету: «Нам нужна новая пьеса, нужен скандал. Сегодня Лермонтов не вызывает взрыва в зале. Сегодняшний Лермонтов – Вознесенский. Найдите Вознесенского!»

Вознесенский, автор поэмы «Мастера», стихотворений «Антимиры», «Бьют женщину» и «Осень в Сигулде», овладевал сознанием поколения. У Любимова родилась идея вечера «Поэт и театр». Приехав с завлитом Эллой Левиной на Красносельскую, на квартиру тридцатилетнего поэта, он предложил: первое отделение читает сам поэт, второе – артисты театра.

Спектакль «Антимиры» на Таганке играли рекордное количество раз (по подсчетам Бориса Хмельницкого – около 2000 раз). На первых гастролях театра в Ленинграде (1965) спектакли «Десять дней, которые потрясли мир» и «Антимиры» имели сумасшедший успех, публика Северной столицы атаковала Любимова, Вознесенского, Высоцкого и других участников спектакля.

Эти гастроли стали нашим свадебным путешествием, Любимов поселил нас с Вознесенским в одном номере гостиницы «Октябрьская», объявив законной парой. В эти дни мне впервые довелось наблюдать Любимова так близко. А наблюдать за ним было наслаждение. Он сам был – театр одного актера. Оживал, когда был хотя бы один зритель, перевоплощаясь в легко угадываемые политические персонажи. Он неиссякаемо фонтанировал, его гостиничный номер был забит посетителями. Если бы тогда существовала скрытая камера, из историй и пародий Любимова можно было бы смонтировать фильм не менее увлекательный, чем его спектакли. В те времена невозможно было представить себе его печальным, впавшим в депрессию, хотя к успеху театр продирался сквозь запреты, усечения текста, повседневные цензурные искажения. Но Юрий Петрович упрямо шел непроторенным путем. Цикл поэтических спектаклей (не имевших аналогов в российской истории) «Павшие и живые» на стихи поэтов – участников войны, «Пугачев» по Есенину, «Послушайте!» по Маяковскому, «Товарищ, верь…» по Пушкину, а дальше на стихи Булата Окуджавы, Евгения Евтушенко – завершил «Реквием» по Высоцкому, быть может, самая трагическая и высокая нота его творчества, на которой обрывается первая половина российской жизни режиссера. Он еще успевает выпустить «Бориса Годунова» – последнюю постановку перед отъездом. Полагаю, что именно в «Борисе Годунове» Любимов реализовал на полную мощность все три направления. Поэтический текст, соединенный с глубинным симфонизмом Альфреда Шнитке, появление хора, непривычная концепция воплощения «самого трудного, не сценичного» творения Пушкина – вызвали волну дискуссий, нового интереса к режиссеру Таганки.

Ушли в прошлое клише прессы о театре политического плаката, о режиссере, который будоражил современников «фигами в кармане», на повестке дня стоял серьезный анализ творческой природы мастера, который способствовал не только разрушению официальной нравственности, благолепия (процесс, начатый спектаклями «Современника»), но и создавал новые формы в искусстве.

И все же он уехал. Версий и высказываний было много. Но кое-что пропало из поля зрения.

Репутация творца новых сценических форм помогла Любимову пересечь океан, опровергнув мнение, что, лишенный «питательной среды» российских перебранок, он потускнеет на Западе, как и многие другие, не сумевшие вписаться в иные законы и условия игры. С Любимовым этого не случилось. На Западе судьба режиссера складывалась трудно, но все же за короткое время он одерживает победу. «После долгого перерыва, – пишет в своей книге Соломон Волков[42], – первым знаменитым русским режиссером на Западе стал именно Любимов». А сам мастер спустя короткое время заметит: «Я здесь, на Западе, фантастически много сделал. Бывало, одновременно работал над шестью вещами». Маршруты, которыми прошел режиссер на Западе, удивительны. Вашингтон и Париж, Милан и Карлсруэ, Иерусалим и Будапешт – трудно найти другого художника, который за такой рекордно-короткий срок оставил бы свои творения в разных концах земли.

Но уезжал он в сильнейшем стрессе.

После запрета «Реквиема» по Высоцкому и «Бориса Годунова» он чувствовал особую горечь. Он переживал нервную истощенность, когда художник любой ценой хочет переменить окружение, вырваться на свободу. И все же причина глубже хорошо известной схемы событий. Напоминаю, чиновник из посольства во время репетиций «Преступления и наказания» в Лондоне (театр «Арена Стейдж») вторгся в театр, потребовав, чтобы Любимов явился в посольство. Тот отказался. Чиновник повторил приказ и после неподчинения сказал: «Ну что ж, преступление налицо. Будет и наказание». Свидетели этого разговора подтверждают, что угроза была реальной, заявление Любимова об отказе вернуться обоснованно. Что оставлял Любимов за плечами, что ждало его впереди, когда обстоятельства подтолкнули его к решению уехать?

Можно догадаться о том отчаянии, которое охватывало Любимова при мысли о театре, оставленном им с кастрированным репертуаром, об актерах, брошенных на произвол гонителей. Но момент его исхода был выбран судьбой не случайно. Основной круг людей, с которыми нерасторжимо был связан Любимов, поредел до прозрачности. Уже не было на свете Петра Капицы, Николая Эрдмана, Юрия Трифонова, Федора Абрамова, выдворен был из страны Александр Солженицын,