«Ни в какой академии, ни в какой школе не учили художника, как и какими красками надо писать чувства и ощущения преодоления пространства с большой скоростью, как ими управлять… Я ни у кого не видел изображения людей в самолете. У меня не было образцов». Теперь они появились. Взять хотя бы самое известное, почти метровое полотно «В кабине аэроплана» с напоминающими манекенов пассажирами. Ощущение движения отсутствует, пассажиры парят в своих креслах, которые словно подвешены в воздушной пустоте.

Лабас часто говорил, что хотел бы сделать видимым и доступным восприятию других то, что он чувствовал и понимал, — он называл это «внутренним зрением». «С литературой проще, она во времени, как разговор, слово за словом. В музыке тоже звуки идут один за другим… С картиной иначе. Здесь нет реального времени, здесь время условно — картину видишь сразу целиком, только ритм и воля художника дают направление, в какой последовательности ее воспринимать».

Он не писал философских трактатов, но желание разобраться в существующих в природе и искусстве внутренней динамике и внутреннем ритме, невидимых глазу, не покидало его всю жизнь. Ему нравилось разрезать вагоны поездов и кабины самолетов, чтобы наблюдать происходящее там, внутри.

Лабасовские композиции настолько необычны, что их иногда пытаются решать как задачку по теории относительности. Эйнштейн был в числе кумиров Лабаса[64]. В его теории он понимал далеко не все, однако ряд моментов лично для себя усвоил: пространство — время и кривизна пространства. Впервые кривящееся, «вздернутое» пространство появляется в сочинских акварелях.

Художника подвигают к этому вовсе не научные теории, а сама натура — бесконечная морская даль, когда вдруг своими глазами видишь шарообразность земли. В привезенных с Кавказа акварелях еще много французского, но все зачатки лабасовской манеры в них уже наличествуют. Он виртуозно нарушает привычные перспективные построения, наслаивает планы, варьирует масштабы — почти как Петров-Водкин с его сферической перспективой, только «сферический взгляд» Лабаса полностью лишен мистики.

В Сочи художник смотрел на море и горы, стоя обеими ногами на земле. Теперь же он видел землю с высоты птичьего полета, и в голове его уже рождалась система монтажа, с помощью которой он отныне будет передавать движение на двухмерной плоскости холста.

Со временем наверняка найдут объяснение обилию любовных треугольников, сложившихся в 1920-е годы: Маяковский и Брики, Пастернак и Нейгаузы, Булгаков и Шиловские. Можно вспомнить и популярные в те годы фильмы «Третья Мещанская» или «Любовь втроем», целиком посвященные этой «проблеме». Юный Шура Лабас тоже влюбился в чужую жену — с первого взгляда. «Все в ней поражало и удивляло: и лицо, и прическа, глаза, нос, губы, улыбка, рот, зубы, точеная фигура, руки, ноги, линии плеч, шеи — весь ее облик. Сразу вспомнились и мгновенно пронеслись перед глазами греческая богиня Венера, Рафаэль, Ван Дейк. А в следующий момент, увидев ее совсем близко, я понял, что она превосходит все, что я когда-либо видел в жизни и в произведениях искусства. Это было само совершенство, которое природа создает один раз в века». Читая выведенные старческой рукой строки, живо представляешь молодого Лабаса, завороженного видом красивой пары, идущей по Столешникову переулку. Неловкий прохожий приводит его в чувство, задев тяжелой сумкой: он бросается за ними, нагоняет, забегает вперед, чтобы получше рассмотреть незнакомку, но, почувствовав на себе удивленные взгляды, ретируется.

Обратить внимание на интересное лицо — что может быть естественнее для художника. Лучишкин вспоминал, что не мог идти по улице рядом с Тышлером — тот поминутно останавливался и дергал его за руку: «Смотри, какой удивительный профиль!» или: «Походка, какая походка — это чудо! Ты видел когда-нибудь такие стройные ножки!» и т. д. Добропорядочный Сергей Лучишкин наивно пишет, что его приятель вовсе не был донжуаном — он просто испытывал «восторг перед природой женщины», ну а женщины это чувствовали и отвечали взаимностью. Однако все его увлечения, «маленькие и побольше, не изменяли глубокого чувства к Насте» (преданной жене, прекрасно осведомленной о победах мужа). Лабас, напротив, не был замечен в чрезмерном интересе к противоположному полу, который Азарх-Грановская называла «обостренным половым любопытством»[65]. О его втором, гражданском браке с Раисой Идельсон, распавшемся вскоре после рождения сына (или, наоборот, состоявшемся благодаря появлению на свет Юлика), мало что известно, а о многолетнем романе с Лилей Поповой и вовсе знали лишь близкие друзья да отец, которому та очень нравилась. «Мне всегда было свойственно долго жить воспоминаниями о том, что на меня производило сильное впечатление… Девушку я не мог забыть — она все время стояла у меня перед глазами; я вспоминал ее движения, ее таинственный взгляд… Шли недели, а я никак не мог успокоиться и не переставал надеяться снова увидеть ее». В поисках красавицы в светло-лиловом «средневековом плаще» (так пишет сам Александр Аркадьевич), он, красивый, 22-летний, бродит по улицам и переулкам, ругая себя за то, что стал меньше работать. Конечно же, они не могут не встретиться: к нему забегает приятельница и просит посмотреть рисунки своей новой знакомой («Она нигде не училась, но очень талантливая, и потом, такая чудесная — вы могли бы написать ее портрет»). На следующий день та приходит сама.