— Всё-таки для начала зададимся вопросом — когда вас первый раз посетил этот герой — Тульс Люпер и вас кольнула мысль — «давай-ка я это сделаю»?

— Давным-давно. Мне кажется, что элементы того, что я уже делал прежде, всегда присутствуют во всем последующем. Общее количество моих фильмов, которое сейчас, вероятно, достигает 400, не считая прочей разнообразной деятельности, в некотором смысле составляют одну цельную работу. Их не обязательно выстраивать в строгом хронологическом порядке. Название нашего проекта говорит само за себя, а мы назвали его «Чемоданы Тульса Люпера». Тульс Люпер — это некий человек, альтер-эго Гринуэя, которого я придумал многие-многие годы назад. Знаете, как маленькие дети часто придумывают себе друзей, которые сидят с ними за завтраком. А если при этом собака стащит молоко, то в этом будет виноват друг. Это один из способов сложить с себя ответственность. Родители часто ради собственного удобства включаются в такую игру, так становится проще и жить, и общаться с ребенком. Я в молодости был очень застенчив. Просто не выносил, если где-то звучало моё имя, страшно смущался. Тогда-то я и придумал этого человека по имени Тульс Люпер. Наверное, «Тульс» было выбрано по созвучию со словом «пульс», пульс жизни, а «Люпер» по-латыни «волк», так что получается «пульс жизни, заключенный в волке». Если вы спросите, почему такой образ, то на это было множество причин. Впервые он возник в моей книжке «Тульс Люпер и прогулка по центру». Там были одни иллюстрации без текста. Мои дети тогда были совсем маленькими. Я полагаю, это было упражнение в свободной форме по применению теории монтажа и способов соединения мыслей при помощи соположения разных изображений. Потом я перенес ее на экран под названием «Римейк вертикальных черт», где звучала музыка Брайана Ино. Потом я решил, что у него должны быть друзья. Тогда я изобрел любовницу, которая позднее стала его женой. Ее звали Сисси Колпет. Я снял фильм «Отсчет утопленников», который целиком посвящен Сисси Колпет в молодости, в зрелом возрасте и в возрасте бабушки. Потом я придумал ему врагов, друзей, коллег по работе, так что в итоге у меня набралось человек 30–40. Они часто появляются в разных обличиях в моих фильмах.

Я полагаю, что все мои главные герои в той или иной степени представляют собой разработку образа Тульса Люпера. Альберт Спикер, вор из «Повара, вора», в каких-то своих проявлениях является злобным Тульсом Люпером. Его личность выстраивалась из людей, которых я знал и любил, либо тех, чье мнение я уважал. Там присутствует Джон Кейдж, в нем есть даже элементы Саша́ Верни, который долгое время был моим оператором. Возможно, в нем присутствует и что-то от моего отца, а может быть, и от Санта-Клауса. Это целый набор персоналий. Возможно, там есть Борхес и Марсель Дюшан.

Это, пожалуй, не слишком оригинальная идея, но у большинства из нас есть свой пантеон людей, которым мы бы хотели посвятить нашу работу. Многие из них, возможно, давно уже умерли, другие же пребывают в полном здравии и вообще живут в соседнем доме. Это те люди, на которых мы ориентируемся, когда пытаемся определить наше положение в культуре. Что касается профессии, то я сделал его орнитологом. Мой отец был орнитологом, точнее орнитологом-журналистом, а потом переквалифицировался на журналиста вообще. Я полагаю, что до «Книг Просперо» он в разных обличиях появляется везде. Потом он исчез. Теперь мне необходимо воскресить и его самого, и всё то, что он символизирует, чтобы переписать собственную личную мифологию. Он посещает все те любимые уголки земного шара, где и я побывал, и которые мне понравились, многие из них — памятники архитектуры. Он оказывается в заточении в римском пантеоне между двумя куполами, то же происходит в Венеции в Палаццо Фортуни. Его приключения начинаются, когда он предстает перед нами как еще молодой человек, и начинаются они в Большом каньоне, который, конечно, не назовешь архитектурным памятником, но это без сомнения архитектурный памятник божественного происхождения.

Меня вообще интересует урбанизм, интересует, как рождаются города, так что он побывает во многих городах мира. Есть мнение, что города появляются из пустынь и в них же и уходят, мы начинаем в Колорадо, а заканчиваем свою историю в Маньчжурии. Наш герой превращается в некоего «профессионального заключенного». У нас 16 базовых эпизодов, и в каждом из них он — узник чего-либо. Часто «заключение» имеет физическое проявление, но эти тюрьмы совершенно необязательно темницы или замки или даже современные камеры в американских тюрьмах. Есть тюрьмы амбиций, тюрьмы секса, любви, страсти, желания быть кинорежиссером. Мы ставим перед собой какую-то цель; когда мы начинаем работать, мы полны амбиций, желаний, а потом появляются ограничения, границы и приходится делать поправки.

Я уверен, что мы стоим на пороге большого культурного сдвига, перехода от одного этапа культурной уверенности, который мы называем модернизмом, к другому этапу культурной уверенности, культурного контроля, которого мы еще не достигли. Я всегда считал, что подобный переходный период всегда представляет наибольший интерес. Я делал фильм «Живот архитектора» о периоде культурной неуверенности перед французской революцией, периоде неоклассицизма, размышлял о том, что такое классицизм. Второй период, к которому я часто обращаюсь — это период маньеризма между Ренессансом и барокко, когда опять возникало ощущение, что ушло какое-то замечательное время вместе с тремя столпами — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль. И что же делать теперь? В двадцатом веке великий треугольник Пикассо, Стравинский и Корбюзье ушел в прошлое, что же нам делать теперь? Нужны ли нам культурные герои или же новая эра будет эрой культурной демократизации?

Всё это очень интересные проблемы, и я надеюсь обсудить их в этом новом гигантском проекте, который состоит не только из трех художественных фильмов, но и двух CD-ROMов, нескольких DVD, нескольких интернет-сайтов, которые уже действуют, книжек, телесериалов. Я не собираюсь превращать всё это в обязательный комплект, вроде того, что: ну вот, вы посмотрели фильм, теперь покупайте книжки, но я намерен, чтобы всё это заработало. Существуют разные структуры и стратегии. Начинаешь с чего-то одного, потом надо перейти к чему-то другому для дальнейшей разработки и обогащения, а потом, возможно, опять вернуться к фильму.

Мне придется собрать огромное количество информации, в основном визуальной. Я смотрю на себя как на дитя урана, я родился в 1942-м, в самый разгар войны. Я полагаю, что политическая метафора урана всегда подсознательно определяла мое отношение к экологии, саморазрушению, всем этим важным вопросам, являющимся составной частью двадцатого века. В метафорическом смысле мы всё время будем сверяться с хронологией уранового проекта. И это веская причина, по которой мы не можем оставить за кадром признание участия России в холодной войне. Возможно, это еще одна причина, почему мне очень полезно снять хотя бы часть этого фильма в России.

— Можно ли сказать, что в ваших фильмах накапливается, приращивается ваш художественный опыт? Не собираетесь ли вы вступить в полемику с самим собой, со своими ранними работами?

— Вполне возможно. Я ничего не сказал про римейки. В начале 80-х я снял фильм под названием «Падения». Это был выдуманный словарь о людях, чьи фамилии начинаются с четырех букв «Fall». Естественно, я использовал все лингвистические и метафорические понятия слова «падение» — великого падения, падения ангелов, падения человека. Здесь явственно чувствуется веяние теории катастроф, потому что он был сделан, точнее задуман, еще в 60-е, когда журналисты увлекались теорией катастроф. Это был фильм-энциклопедия. Первоначально он базировался на идее Джона Кейджа, которую я позаимствовал из записи 40-х годов, потому что меня интересовало, как можно сделать повествование абстрактным. Я прослушал множество его лекций и в Англии, и во Франции, и, конечно же, в Америке. В одной из своих лекций он цитировал Конфуция, который говорил, что «красавица падает в воду, только чтобы распугать рыбу». Его интересовало, как найти абстрактную форму, в которую можно было бы вложить все эти элементы. Его идея экстемпоральности сводилась к тому, чтобы рассказать каждую из своих историй за 60 секунд, то есть одну минуту. Если очень медленно сказать «Кошка сидела на коврике» и растянуть это на 60 секунд, получится нарративная бессмыслица. С другой стороны, если у вас есть 4–5 абзацев, то вам придется читать очень быстро и в итоге получится просто набор звуков, а не осмысленный текст. Весь этот эфемерный материал он расположил на двух сторонах пластинки. Я сосчитал сюжеты, и мне захотелось воспользоваться его структурой. Он уложил туда 90 своих историй, но в результате их было 92. Так что я создал свою структуру «Падений», распадающуюся на 92 отдельные составляющие. Не полностью в соответствии с его структурой, но взяв ее за основу. С этим фильмом я путешествовал по всему миру. По-моему, я был в Торонто, беседовал со студентами университета, показал этот фильм. Он длится примерно три с половиной часа. Фильм местами очень скучен. Многие заснули. Но я был энтузиастом Джона Кейджа, а Джон Кейдж говорит, если уж нашел систему, то нельзя давать вмешиваться интуиции или скуке, и ты обязан, должен продолжать любой ценой. Молодой человек из последних рядов сказал: мистер Гринуэй, это фильм о теории катастроф, вы попали в точку, потому что 92 — это атомное число урана, так что это окончательная теория катастрофы и конца света. Я обрадовался — со мной по-прежнему было число 92. Я могу это и дальше обсуждать, потому что думаю, что в наш век больше нет ничего непреложного, религия исчезает с каждой неделей, а философские учения с каждым днем, а политические системы — взгляните на Россию — каждый час. Я, конечно, преувеличиваю. В молодости я считал, что как Третий рейх советская система будет существовать вечно. Сколько она просуществовала? 71 год, по-моему?