Зародыш неожиданно исчезает, и мы видим Мандру – она вскакивает с огромной постели и, будто задыхаясь, хватается за горло. Она подбегает к овальному зеркалу на стене и кашляет, широко открыв рот. Она кашляет и кашляет, словно что-то застряло у нее в горле. Наконец она чувствует, как нечто вот-вот исторгнется, и подставляет руки, чтобы поймать его. Мандра откашливается в последний раз, и в ладони ей шлепается крошечное сердечко – размером с голубиное яйцо, не более.

Выбор Пруста и Джойса обусловлен для меня тем, что я считаю их наиболее представительными литературными фигурами нашего времени. Все, что происходило в литературе после Достоевского, происходило по другую сторону смерти. За исключением Лоуренса мы больше не имеем дела с живыми людьми, Слово которых есть нечто живое. Жизнь и творчество Лоуренса являют собой драму, которая сводится к попытке избежать смерти при жизни, смерти – если она осознана, – приводящей к перевороту в нашем способе существования. Лоуренс познал эту смерть творчески; именно благодаря уникальному опыту его «неудача» совершенно иного порядка, нежели у Джойса и Пруста. Его тщетные усилия самореализации свидетельствуют о героической борьбе, и результаты этой борьбы плодотворны – во всяком случае, для тех, кого можно называть «аристократами духа».

Вопреки всему, что может быть высказано против Лоуренса как художника или как человека, он все еще остается наиболее живым и несущим жизнь из современных писателей. Пруст должен был умереть, чтобы начать свой великий труд; Джойс, хотя он еще жив, кажется даже более мертвым, чем когда-либо был Пруст. С другой стороны, Лоуренс все еще с нами: его смерть на самом деле всего лишь насмешка жизни. Лоуренс убил себя, стремясь разорвать оковы смерти при жизни. Мы получим тому убедительное доказательство, если проанализируем, к примеру, такое произведение, как «Человек, который умер», давшее ему возможность, наслаждаясь обыденным течением жизни в тот период, достичь состояния мудрости, мистического существования, когда художник и человек приходят к примирению. Подобные люди воистину были редки в нашей западной цивилизации во все времена. Какие бы причины ни мешали в прошлом нашим гениям достигать подобного состояния совершенства, мы понимаем, что в случае Лоуренса бедность и бесплодность культурной почвы, на которой он родился, были причинами безусловно смертоносными. Только часть его натуры успела расцвести – остальное в нем было стиснуто и сдавлено стенками высохшего лона. В случаях с Прустом и Джойсом борьбы не было – они оба появились, глянули вокруг себя и вернулись обратно во тьму, из которой возникли. Родившись творческими личностями, они предпочли отождествить себя с историческим процессом.

Если существует решение жизненных проблем для всей массы человечества, в том биологическом континууме, к которому мы принадлежим, то, несомненно, почти нет надежды на это у творческого индивидуума, то есть художника. Для него проблема заключается не в том, как отождествить себя с массой, ибо это для него истинная смерть, а в том, как оплодотворить массы своим умиранием. Короче говоря, внести в наш негероический век трагическую ноту для него сейчас почти невыполнимая задача. Этого он может достичь лишь в том случае, если установит новую связь с миром, заново осознает смысл смерти (на чем зиждется все искусство) и творчески на это отзовется. Лоуренс понял это, и потому его творчество, каким бы традиционным оно ни выглядело чисто внешне, обладает качеством жизнеутверждения.

Тем не менее нельзя отрицать тот факт, что даже Лоуренс не был способен оказать сколько-нибудь видимое влияние на мир. Время сильнее людей, которых оно извергает. Мы находимся в тупике. У нас есть выбор, но мы не способны его сделать. Осознание этого побудило меня закончить мое длинное вступление к «Миру Лоуренса», дав этому последнему разделу название «Вселенная смерти».

Коль скоро творческая личность умирает, жизнь и смерть равноценны; это лишь вопрос контрапункта. Жизненно важно, однако, то, как и где такой человек встречает жизнь – или смерть. Жизнь может быть более мертвой, нежели смерть, а смерть, со своей стороны, может открывать дорогу к жизни. Вопреки стоячему болоту, в котором мы сейчас барахтаемся, Лоуренс остается блистательно живым. Нет нужды говорить, что Пруст и Джойс кажутся более выразительными: они отражают время. Мы не находим у них бунта – это капитуляция, самоубийство, и тем более горестное, что оно исходит из творческого источника.

Изучение двух этих современников Лоуренса позволяет нам увидеть процесс во всей его определенности и ясности. У Пруста полный расцвет психологизма – исповедальность, самоанализ, запрет на жизнь, превращение искусства в конечное оправдание и тем самым отделение его от действительности. Внутренний конфликт, в котором художник приносится в жертву. Огромная ретроспективная кривая назад, к утробе: подвешенность в состоянии смерти, умирание заживо для целей анатомирования. Приостановка вопрошания, никаких вопросов к грядущему, атрофия такой способности. Культ искусства ради него самого – не ради человека. Иными словами, искусство, рассматриваемое как средство спасения, как освобождение от страдания, как компенсация за ужас жизни. Искусство как субститут жизни. Литература отступления, бегства от жизни, невроза, но столь блестящая, что почти начинаешь сомневаться в действенности здоровья. До тех пор, пока не бросишь взгляд на этот «невроз здоровья», воспеваемый Ницше в «Рождении трагедии»[81].