Работа над «Гимном» не смогла унять ее «корчей». Вернувшись в Нью-Йорк осенью 1937, Рэнд все еще не могла свести воедино сюжетные линии своего масштабного романа. Она не могла начать писать, не имея на руках полной повествовательной структуры – а кусочки истории все еще оставались фрагментированными и незавершенными. От этой ежедневной борьбы она сбежала, став добровольцем в офисе известного нью-йоркского архитектора, модерниста Эли Жака Кана. В течение шести месяцев она бесплатно работала на него по соглашению, которое держалось в секрете от остального персонала. Кан был польщен и рад, что привлек внимание начинающей романистки, а Рэнд хорошо зарекомендовала себя, ловко разбираясь с его документами во время своего пребывания в должности. Он взял свою новую сотрудницу под свое крыло, рассказывая ей забавные случаи из своей собственной карьеры и потчуя сплетнями о других выдающихся архитекторах. Рэнд вывела его в романе под именем Гая Франкона – талантливого архитектора и неизлечимого карьериста.

Общение с Каном оказалось очень полезным для Рэнд. В его рабочих помещениях она изучала методы разработки архитектурных чертежей и иерархию команды. Он брал ее с собой на профессиональные семинары и неформальные вечеринки. Она усердно собирала информацию о его коллегах, которых впоследствии превратила в ряд плутоватых незначительных персонажей «Источника». А однажды утром Кан даже случайно помог ей выйти из творческого тупика, обронив в разговоре, что главная проблема, с которой сталкивается архитектура – это планирование жилых домов. «В тот момент, когда он сказал «жилые дома», у меня будто что-то щелкнуло в голове, потому что я подумала: «Это – тема, которая одновременно затрагивает как политику, так и архитектуру, это вписывается в мой замысел». Размышляя над его словами за ланчем, Рэнд быстро представила себе недостающую часть истории. Питер Китинг будет искать заказ на строительство общественного жилья. Он убедит Рорка создать для него этот проект. Говард, привлеченный тем интеллектуальным вызовом, который несет в себе эта задача, согласится – но лишь при условии, что здание будет построено в точности таким, каким он его спроектирует. После того, как в планы Рорка будут, все же, внесены изменения, он уничтожит здание. Смыслом этого поступка является демонстрация превосходства личности творца над нуждами общества.

Здесь, и на протяжении всего романа, Рэнд развивает идеи Альберта Джея Нока, который утверждал, что членов человеческого общества можно поделить на два противоположных лагеря: они являются либо «людьми экономики», которые производят то, что необходимо для выживания, либо «людьми политики», которые используют шарм или убеждение для того, чтобы завладеть тем, что было произведено другими. Собственным вкладом Рэнд в эту формулировку является ее блестящее живое изображение психологии данной схемы человеческих взаимоотношений. «Человек политики» Нока – это ее «секонд-хендер», его «человек экономики» – ее герой-индивидуалист, полагающийся на свое собственное «я» как на источник продуктивности и ценности. Защищая сам себя в суде, Рорк говорит следующее: «Дело творца состоит в том, чтобы победить природу. Дело паразита – побеждать людей». Рорк отказывается быть человеком, побежденным паразитами. Не ожидая ни от кого помощи, он утверждает собственное право отказывать в помощи другим. Присяжные – как и миллионы людей, прочитавших этот роман за прошедшие годы – могут находить его преступление шокирующим, но они также увидят в нем блестящий образчик красноречивой логики, убедительной гордости и своеобразного американского индивидуализма. Они оправдывают его.

На самом деле, невзирая на русское происхождение автора, Говард Рорк является персонажем настолько же «американским», насколько и Гекльберри Финн Марка Твена или Холден Колфилд Джерома Сэлинджера. Присущие ему целеустремленность, оригинальность, нежелание слепо повиноваться начальству, тяжелая работа – это как раз те качества, которые американцы ценят в себе и своем национальном характере. Однако, как заметили некоторые пытливые читатели, в потрете Рорка можно также разглядеть некоторые черты типичного восточно-европейского еврея девятнадцатого века. Права, которые он для себя заявлял, создавали, если посмотреть шире, идеальный барьер против того антисемитского насилия и преследования, на которое Рэнд вдосталь насмотрелась в России, прочувствовав его, в том числе и на собственной шкуре. На протяжении веков любое серьезное участие евреев в банковском деле, мануфактурах, торговле, их стремление к богатству осуждалось христианами – даже когда те использовали труд евреев в собственных целях. Когда Рорк посвящает уничтожение жилого комплекса «каждому мучительному часу одиночества, отверженности, разочарования и обиды, который когда-либо переживал любой творческий человек», а также «каждому человеку, который был сломлен морально или физически», он говорил, в том числе, об отце и деде Айн Рэнд – не только как о русских, но и как о евреях.

Теперь, когда сюжет был, наконец, готов, Рэнд начала писать. Книга была поделена на четыре части, каждая из которых была посвящена одному из главных персонажей. Она начала со своего «секонд-хендера», Питера Китинга. Первые три главы, которые она написала, переключались с Китинга на Рорка и обратно, описывая их годы в Стентонском технологическом институте. Процесс написания был медленным и болезненным – но, в любом случае, это, все же, был прогресс.

В последующие годы, когда Фрэнк О’Коннор занялся живописью, Рэнд признавалась, что завидовала той легкости, с которой он накладывал мазки на холст. Когда она покончила с набросками и принялась писать всерьез, работа продвигалась медленно и изнурительно – даже несмотря на то, что Рэнд уже спланировала сюжет, поиск подходящих нюансов стиля отнимал у нее больше времени и энергии, чем Айн могла предполагать. Как и в случае с книгой «Мы – живые», эти трудности приходилось преодолевать предложение за предложением, а порой и слово за словом, продираясь сквозь дебри языка, который, несмотря на все предыдущие свершения, еще не стал для нее полностью своим. Она писала и переписывала, сокращала и восстанавливала, сутулясь за своим письменным столом из грецкого ореха каждый день и до поздней ночи. Для вдохновения она повесила над столом фотографию молодого Фрэнка О’Коннора.

Законченные главы Рэнд показала двум сторонним читателям – своему агенту и архитектору Фрэнку Ллойду Райту. Рэнд боготворила Райта, видя в нем подлинного творческого гения и воплощение ницшеанского сверхчеловека. Но Райт, который никогда прежде о ней не слышал, прислал главы обратно, приложив короткую записку, в которой он сообщал, что, по его мнению, роман неправдоподобен, поскольку не бывает архитекторов с рыжими волосами, как у Рорка. Немного позже, при личной встрече, архитектор вновь отказался общаться с ней на эту тему. Для него Рэнд была всего лишь еще одной желающей нажиться на его известности.

Литературный агент Энн Уоткинс, была более благодарным читателем. Она принялась рассылать главы по издательствам и в 1938 году Рэнд получила приглашение от Knopf. Ей причиталось пятьсот долларов сразу после подписания контракта и еще пятьсот – по предоставлении полного текста произведения. Издательство обещало уделить книге Рэнд приоритетное внимание, позиционируя ее на рынке как одно из самых важных литературных произведений года. Айн не успела завершить работу в оговоренный срок, но издательство пошло навстречу автору, предоставив отсрочку. Подвох заключался в том, что ей был отпущен всего год, чтобы закончить книгу. Это было невыполнимое задание. Айн писала так быстро, как только могла, но оговоренного условиями контракта времени все равно оказалось недостаточно. В октябре 1940 Knopf расторгли сделку. К тому моменту Рэнд написала всего четверть от запланированного объема книги.