Примерно так же, как человек Возрождения Фрэнсис Бэкон открывает Новое время с его утопиями, трагизмом и экспериментализмом, которые преображают мир, ренессансные соображения мастера только что изобретенной оперы Джулио Каччини 1602 года не только заключают в себе эстетический метод Возрождения, но еще много сообщают о настроениях, идеях и вкусах нового искусства барокко:

В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио, кружок, в котором собирались не только множество дворян, но также и лучшие музыканты, изобретатели, поэты и философы этого города, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слов, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и наконец уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка проникала в сердца слушателей и производила там те поразительные эффекты, которыми восторгаются [древние] писатели и на которые неспособна наша современная музыка[90].

Воздействие на человеческое сердце становится смыслом и свойством, источником и целью новой музыки XVII–XVIII веков. Эпоха, выдвигающая в центр мировоззрения категории разума и познания, переполняется чувством. А картина мира обретает динамичные, противоречивые, нестабильные, требующие человеческого участия, постижения и отклика очертания сложной системы взаимодействия между природой, Богом и человеком. У человека в этом взаимодействии особенная роль. Как Бог испытывает волнение в момент творения, так человек, испытывая волнение сотворчества в собственной жизни, подражает и отвечает Богу. Музыка призвана пробуждать в человеке это необходимое волнение, лепить его, словно из глины, в формах, послушных единым законам мироздания. Своим волнением она отвечает на божественный творческий импульс и помогает отвечать человеческому сердцу.

Поэтому особо ценной в эпоху барокко становится человеческая эмоция: выпуклая, подчеркнутая, типическая, всеобщая. Это еще не уникальная, неповторимая эмоция уникального, неповторимого человека по уникальному, неповторимому поводу, как это будет характерно для музыки позже, в эпоху романтизма, — нет, это те основополагающие эмоции, которые свойственны всем людям. Музыка барокко их не «выражает», она их «изображает», подражает им и одновременно формирует, превращаясь в искусство отражения, синтеза, апробации и воспитания чувств.

В этой истории есть свое изобретение, не менее фундаментальное, чем телескоп или электрический генератор, который чуть позднее, уже в XVIII веке, будет демонстрироваться в аристократических салонах наравне с поражающими воображение музыкальными сочинениями. Параллельно с исследованиями «речитативного стиля» (stile moderne, см. тезисы Джулио Каччини) Клаудио Монтеверди изобретает «взволнованный стиль» (stile concitato):

Я вынес убеждение, что наша душа в ее проявлениях имеет три главных чувства, или страсти: гнев, умеренность и смирение или мольбу. Это установлено лучшими философами и доказывается самой природой нашего голоса… Эти три градации точно проявляются в музыкальном искусстве в трех стилях: взволнованном (concitato), мягком (molle) — и умеренном (temperate). Во всех сочинениях древних композиторов я находил примеры умеренного и мягкого стилей и нигде не встречал примеров взволнованного стиля, хотя он описан Платоном в его «Риторике» в следующих словах: «Выбирай ту гармонию, которая соответствует голосу воина, бодро идущего на битву»[91].

Монтеверди рассказывает, как искал приемы concitato, стремясь передать возбужденную речь, и нашел, что звучание инструментов в определенном ритме при повторении одних и тех же нот создает нужное впечатление. Для доказательства он «ухватился за божественного Тассо» и написал «Поединок Танкреда и Клоринды», надеясь выразить контрастные чувства: воинственность, мольбу и смерть. Что и было с успехом опробовано на современниках.

Изобретением «взволнованной» музыки не только как специфической техники, но и как универсального закона музыкальной механики Монтеверди гордился примерно так же, как Галилей — телескопом, Делла Порта — воображаемым телеграфом («бумажное» изобретение осталось нереализованным, но на рубеже эпох принципиальная разница между реальным и теоретическим изобретением еще не ощущается), Каччини — славой изобретателя речитативного стиля, Якопо Пери (в предисловии к опере «Эвридика») — «поисками новых форм пения», Джироламо Фрескобальди — «изобретением новой манеры игры на клавире», Томас Гоббс — изобретением принципа общественного договора, голландский художник Ян ван дер Хейден — изобретением системы уличного освещения и механизма пожаротушения, а Левенгук — микроскопом.

Эффективность аффекта. Теория и практика человечности

Автор сольных мадригалов «взволнованного стиля» Монтеверди стал создателем барочной версии понятия аффекта. Теория аффектов XVII века восходит к этосу античных ладов — музыка барокко умеет говорить не только словами, но и звуковыми — риторическими — фигурами, которые слушатель может читать или понимать эмблематически и интуитивно. Параллелизм музыки и риторики Иоганн Кунау (предшественник Баха на посту кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге) позже сформулирует так: «Красноречие совершенную власть над сердцами слушающих имеет и может им, как воску, печальную, веселую, жалостливую, гневную или любовную форму придать»[92].

Категория аффектов в эпоху барокко входит в трактаты и словари. Так, Афанасий Кирхер указывал восемь основных аффектов, которые способна возбуждать в человеке музыка: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость. Музыка может изображать аффект и вызывать его в слушателе с помощью определенных ритмов, тональностей, регистров, мелодических рисунков и даже темпа: итальянские названия темпов (allegro — весело, adagio — спокойно и другие) первоначально были именно обозначениями аффектов. Согласно большинству теорий, музыкальное произведение может выразить лишь один аффект, передавая его различные оттенки, — по словам Иоганна Маттезона, «можно превосходно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность. Можно передать все движения души простыми аккордами или их последованиями»[93].

Одно расстройство

Среди людей Возрождения, выразивших в искусстве гуманистическую изысканность позднего Ренессанса и в то же время новую интеллектуальную смелость, изощренность и тревожную чувственность барокко, — поэт Джамбаттиста Марино. Он был одним из участников знаменитого круга Джамбаттиста Делла Порте (основатель научной Academia Secretorum Naturae вошел в историю как оккультист, изобретатель, усовершенствовавший камеру-обскуру и проигравший первенство в изобретении телескопа Галилею, ученый, химик, алхимик и эрудит; кроме прочего, он поразил в Италии Константина Гюйгенса и повлиял на его поэтический стиль).

В теоретическом трактате «Слово о музыке» Марино язвит, сомневаясь в незыблемости ренессансного мирового порядка. Он рисует мироздание как хоровую капеллу, в которой «извечный маэстро» — Бог — распределил все партии между существами: ангелы поют альтом, люди — тенором, а звери — басом. Все голоса сплетаются