Стоун берет за основу причинно-следственную модель, в которой действия отдельных людей изображаются достаточной причиной последующих событий. Война во Вьетнаме, студенческие и расовые волнения, убийство Роберта Кеннеди становятся в фильме частью «непрерывной череды» (по известному выражению сенатора Маккарти) событий, начало которым положил заговор с целью убийства. Для Стоуна настоящее является не результатом сложного и избыточного набора событий, процессов и представлений, но неизбежным следствием целенаправленных решений отдельных людей. В фильме отслеживаются (или выдумываются, по мнению многих критиков) многочисленные нестыковки в отчете комиссии Уоррена, но эти противоречия тут же вписываются в историю либо о первоначальном заговоре, либо о последующем заметании следов.

Детективный сюжет, по которому выстраивается фильм, ограничивает его строгими рамками причинности и управления. Когда Гаррисон впервые представил издателям черновик своей книги «По следам убийц», которая и легла в основу фильма Стоуна, это было «прямолинейное» изложение дела. Однако его убедили переделать книгу, добавив туда побольше детектива и превратив в «хронику опыта одного человека, пытавшегося узнать правду об убийстве».

Гаррисон рьяно берется за дело, и его подражание Филиппу Марлоу проникает и в фильм «Дж. Ф. К.» в виде героического образа жесткого детектива-одиночки. И в книге, и в снятом по ее мотивам фильме теория об убийце-одиночке сурово отвергается лишь для того, чтобы вернуть исходную идею в форме придуманного Гаррисоном Детектива-Одиночки. В соответствии с закрученным детективным сюжетом на тему героя в фильме много приемов нуара: Гаррисон (его играет Кевин Костнер) часто окружен ореолом ослепительного блеска, причем очевидные намеки на его нравственную чистоту и ясность мышления контрастируют с мрачными сценами из жизни новоорлеанского «гомосексуального подполья» и призрачным мельканием встреч в Пентагоне.

* * *

Впрочем, в фильме «Дж. Ф. К.» есть и обратное повествовательное течение, работающее против этой крепко сколоченной модели исторической силы и причинности. Детективный сюжет, заставляющий фильм двигаться вперед и придающий ему повествовательный порыв к «развязке» дела в финальной сцене в зале суда, в то же время провоцирует и закручивающееся по спирали обратное движение, нарушающее и замедляющее первоначальный импульс к развязке.

В обычном детективе посвященные расследованию эпизоды целенаправленно ведут дело к концу, мотивированные и запущенные в ход желанием распутать преступление, с которого все началось. Но концовка туманно дает о себе знать в самом начале. Завершение позволяет началу определенной последовательности событий быть таковым. Значение отдельных эпизодов может быть понято как множество подсказок, позволяющих восстановить лежащую в основе историю, лишь в рамках завершенной последовательности. После финала ни один эпизод или деталь не будут казаться случайными. Таким образом, концовка, судя по всему, требует возвращения к началу, чтобы наконец-то собрать все сбивающие с толку детали в одну связную историю.

В «Дж. Ф. К.» действительно прослеживается постепенное появление новых сведений в ходе расследования вплоть до разоблачений, звучащих в зале суда. Похоже, что фильм, повторяя судьбу Гаррисона, весьма наглядно проводит зрителя от незнания к опытности. Но в заключительных эпизодах, разворачивающихся в зале суда, повторяются собранные воедино фрагменты убийства, с которых фильм начинается. Таким образом, финал начинает изменят и в буквальном смысле окрашивать начало.

Первоначальный хаос, показанный в начале фильма в смонтированных черно-белых кадрах, запечатлевших выстрелы на Дили-плаза, обретает относительную повествовательную ясность и цвет на пленке Запрудера, которую Гаррисон показывает присяжным. Казавшиеся сначала непостижимыми и бессмысленными фрагменты срастаются и наполняются смыслом в комментарии Гаррисона, звучащем в конце фильма.

По сути, на протяжении трех часов фильм играет со зрителями в прятки, поскольку картина начинается за мгновение до критического момента — смертельного выстрела в голову, который потом показывают лишь в зале суда, когда фильм достигает своей кульминации. Получается, что финал оказывает влияние на все повествование, инициируя обратное движение, подрывающее твердую ориентацию на концовку, характерную для классического рассказа, с которого все начинается, задает ход расследования, под воздействием расследования меняется и само убийство; начало определяет концовку, зато именно концовка делает начало необходимой отправной точкой.

В этом смысле фильм Стоуна развивается по логике мифа об Эдипе. В «Царе Эдипе» убийство отца-царя дает начало всем последующим событиям, в том числе разворачивающемуся расследованию. Точно также в «Дж. Ф. К.» гибель Кеннеди приводит к расследованию Гаррисона. Вдобавок убийство президента становится неизвестной причиной сексуальной и политической неудовлетворенности Гаррисона, превращаясь в необходимую, но скрытую пружину, раскручивающуюся по ходу фильма.

Становится очевидно, что к съемкам фильма «Дж. Ф. К.» Стоун шел на протяжении всей своей режиссерской карьеры. Эта картина отражает и логическую кульминацию, и скрытые истоки его уверенности в том, что Вьетнам подорвал мужское начало Америки. Так, в фильме «Рожденный четвертого июля» (1989) война во Вьетнаме становится причиной импотенции героя, сыгранного Роном Ковичем: этот молодой, патриотически-настроенный солдат возвращается из Вьетнама человеком, сломленным физически, сексуально и эмоционально.

Таким образом, по отношению к «Рожденному четвертого июля» «Дж. Ф. К.» выступает в роли и предсобытия, и постскриптума, настаивая на трактовке войны во Вьетнаме как результата, так и причины заговора гомосексуалистов.

* * *

Творчество Дона Делилло переплетено с убийством Кеннеди теснее, чем творчество любого другого писателя. В «Весах» две главных сюжетных линии. С одной стороны, история о Ли Харви Освальде, запутавшемся, но горячем молодом человеке, который в попытке заинтересовать кубинцев своей персоной решает (при маленькой подсказке со стороны «настоящих» заговорщиков) выстрелить в президента. Второй сюжет повествует о заговоре агентов-предателей из ЦРУ которые хотят вернуть в повестку дня Кубу и поэтому решают инсценировать (неудачное) покушение на убийство, чтобы потом с помощью специально подброшенных улик навести на след прокастровских интересов.

Кажется, что сюжетные линии неумолимо срастаются между собой, однако в окончательном анализе они так и не объединятся. В четных главах «Весов» рассказывается о подготовке заговорщиков, и названы они датами, предшествовавшими 22 ноября: «26 апреля», «20 мая» и т. д. С другой стороны, нечетные главы — это эпизоды из жизни Ли Харви Освальда и озаглавлены по названиям местности: «В Бронксе», «В Новом Орлеане» и т. д. Заговор хронологически сжимается по мере того, как до 22 ноября остается все меньше и меньше времени. Зато главы, посвященные Освальду, географически растекаются, попадая в Даллас в самом конце, как будто случайно.

Версию Делилло о том, какими судьбами Освальд в конце концов оказывается на пороге у заговорщиков, нельзя назвать прозрачной. Несчастная жертва плывет себе по течению, и лишь благодаря длинной цепочке случайных знакомств и событий Освальд попадет в Новый Орлеан в офис Гая Банистера, главного связующего звена между заговорщиками из ЦРУ и кубинскими эмигрантами. Таким образом, заговорщикам приходится признать, что «уже нельзя было прятаться от того факта, что Ли