И последнее наблюдение в этой части самого общего обзора (это уже глубоко личный опыт). Когда в нотах написано piano, это чаще всего означает, что это соло и надо играть так, чтоб было слышно. Forte, наоборот, означает, что играют все, поэтому нечего орать. Тромбоны все равно это сделают лучше.

Еще немного о пользе музыкальных терминов

Поскольку все эти разнообразные выражения, разбросанные по нотным партиям, до того как стали музыкальными терминами, были просто словами, а в бытовом итальянском языке ими и остались, то знание музыкальной терминологии вкупе с не пойми откуда завалявшимися в мозгу ошметками латыни сильно облегчают жизнь в Италии. На автобусных остановках так и написано «Fermata», а зная, что «вполголоса» — по-итальянски mezzo voce, несложно сформулировать понятие mezzo litro. Практика показывает, что когда вопрос идет о жизни и смерти или о менее существенных, но насущных проблемах, то весь словарь музыкальных терминов сразу встает перед глазами. И даже приобретает форму развернутых предложений.

То, что мы пишем в нотах

Старые ноты — живые ноты. Это желтоватые пересушенные хрупкие листы бумаги, гравюры с виньетками и барочными завитушками на обложке, красивые курсивные шрифты в названии произведения и строгие прямые — в фамилии композитора. С орфографией, которая чисто визуально предлагает другой темп и характер восприятия текста. И греющая душу надпись «Паровая скоропечатня нотъ П. Юргенсона». А кстати, нотная графика практически не изменилась. По крайней мере сам нотный текст конца XIX века не производит ощущения чего-то архаичного.

Они постепенно вымываются из библиотек, заменяются новыми. Хотя в театре и в симфоническом оркестре эти процессы идут разными путями. В театре при подготовке премьеры заново переписанные партии являются частью масштабного постановочного процесса, тем более что в наше время от написанного классиком музыкального текста остается половина. Потому что слушать пять актов «Руслана и Людмилы», к примеру, народ не будет. У народа, между прочим, последняя электричка на Одинцово уходит, а утром на работу. Эстетика жизни другая. Вместе с образом этой самой жизни.

А некоторые старые нотные партии не переписываются, а ксерокопируются, и тогда на свеженьких белых нотных листах можно увидеть знакомые, плохо пропечатанные рисунки и еле различимые надписи, которые ты помнишь цо старым партиям. Они там были нарисованы карандашом, а некоторые раскрашены — странноватого вида лебедь из «Лебединого озера», карандашный шарж на гобоиста, которого даже ты не застал, подпись неизвестного мне рожкиста с датой концерта, который прошел еще до моего рождения…

В симфоническом оркестре это просто ксероксы с древнего единственного первоисточника, поэтому в любом месте ты видишь напечатанное на разной бумаге разной степени ветхости одно и то же полиграфическое изделие.

А старые партии исчезают вместе с музыкантами и событиями, которые карандашом увековечены на внутренней стороне обложки после окончания спектакля. Просто дата и фамилия музыканта. Или фамилии солистов, которые исполняли главные партии в этом спектакле, ну, скажем, в каком-нибудь 1968 году. Или город, в котором были гастроли. Например, странноватая в своей парадоксальности надпись в партии «Набукко» (тоже, кстати, ксерокопированная): «Хор пленных евреев Бейрут 1998 год».

Или такая надпись: «Сегодня на спектакле был Демичев» — и дата. Дату не помню, какое-то вполне дремучее время: восьмидесятый — восемьдесят первый год. А вот спектакль помню прекрасно. Все, кроме его названия, потому что это не имеет никакого значения. А значение имеет то, что времена, как было сказано выше, были дремучие, и то, что Петр Нилович Демичев был министром культуры СССР и кандидатом в члены Политбюро. Эти два фактора и привели к тому, что весь театр был буквально забит костюмированными меломанами с Лубянки. Они были и в зале, и в оркестровой яме, и за сценой. Скорее всего, это было чисто ритуальное действо, потому что даже в те времена министр культуры на хрен никому не сдался.

Гэбэшники, которые находились в оркестровой яме, были одеты так же, как и мы — во фрачные костюмы, чтобы не бросаться в глаза. Они отличались от нас только одним — новизной костюма. Приблизительно как дипломаты на приеме в Букингемском дворце от зомби-дипломатов с Новодевичьего кладбища. (Кто им там костюмчики-то выдавал? Тоже мне, лубянские идеалисты.) Вечер обещал быть интересным.

Как правило, раньше всех в яме оказываются духовики: им надо и трости размочить, и инструменты собрать, и какие-то наиболее критичные места посмотреть. Или трость подточить чуть-чуть.

Когда гобоисты и фаготисты достали и выложили на полочку пульта свои ножи, бритвы и скальпели, музыканты в новых фраках очень занервничали — они, в общем, подозревали, что все это припасено не для министра и кандидата в члены, но смысла происходящего понять не могли. Недоразумение разрешилось буквально через пару минут приказом убрать все колюще-режущие предметы из ямы. Гобоисты и фаготисты, которые собирались посвятить вечер творчеству, недовольно бухтели: использовать спектакль для изготовления тростей не удалось.

Но настоящее шоу началось чуть позже. Ударник Юра пришел на спектакль слегка поддатым. В сущности, ничего страшного, мастерство не пропьешь, и свои два удара по барабану он бы реализовал. Но удары были не в начале спектакля, и он, как всегда, тихонько вошел в яму минут через двадцать после увертюры. Не вошел. Попытался.

Только теперь я начинаю хоть как-то понимать, что же произошло потом. Юра был как минимум на поколение старше меня. У него был другой жизненный опыт. И он (опыт) подсказал ему единственное решение. Как только Юра понял, что в яме затаились агенты НКВД, он развернулся и побежал. Свой родной театр он знал хорошо, по крайней мере лучше, чем преследователи. Он от них ушел.

Через три дня Юра вышел из убежища и сдался своим. Его уволили по статье за пьянку на рабочем месте.

Что еще мы пишем в нотах

У каждого оркестранта есть карандаш и ластик. Это основные орудия труда, по своей важности и необходимости уступающие только музыкальному инструменту. С их помощью мы обживаем ноты, и они постепенно становятся комфортной средой обитания. В первую очередь струнники ставят штрихи (вверх-вниз смычком) и в трудных местах аппликатуру. Духовики — главным образом бедолаги, играющие на транспонирующих инструментах (кларнетисты, трубачи и особенно валторнисты), — яркими цветными карандашами выделяют обозначения строя, чтобы не перепутать сослепу. Арфистки «ставят педали» (обозначают в нотах, какие педали и когда переключать), потому что без этого играть просто нереально.

Потом, в процессе репетиций, дописываются указания дирижера: где потише, где погромче, в особо атипичных местах рисуют очки, чтобы взглянуть на него и выяснить, что же будет происходить дальше. Палочками, по своему виду восходящими к шумерской культуре, обозначают, на сколько долей в данном месте будет дирижировать маэстро. Обозначаются локальные изменения темпа, к нотам пририсовываются диезики и бемолики в тех случаях, когда потенциально возможна ошибка, что-то вроде «защиты от дурака». Если после переворота страницы сразу начинается игра, то об этом в углу правой страницы предупреждает надпись V. S., что означает «верти скорее», по-итальянски volti subito. А на следующей странице в левом верхнем углу, наоборот, написано, сколько тактов паузы было на предыдущей странице, что, как ни странно, очень удобно, прямо-таки необходимо. Потому что страницу ты переворачиваешь практически рефлекторно и мгновенно, и только потом появляется мысль о том, чтобы проверить, сколько тактов паузы надо считать.