Движимый сочувствием к читателю, писатель стремится свести чужие страдания к минимуму.

Всякий человек подчиняется инстинкту самосохранения и инстинкту смысла, побуждающим его действовать, что называется, по линии наименьшего сопротивления. Миф о Кроносе-Хроносе-Сатурне, например, позволял человеку неаналитическим путем, поверх ума приблизиться к пониманию природы неумолимого времени. Бессознательно (гораздо реже — сознательно) ориентируясь на это фундаментальное свойство человеческой природы, писатель стремится к достижению своих целей, фокусируя внимание на самом важном. Вот уже двадцать девять веков литература звякает стрелами в колчане разгневанного Аполлона, меряющего шагами берег гомеровского моря, и этот несмолкающий звук передает чувства бога лучше, чем передало бы их подробное, развернутое описание.

Пожалуй, самым экономным поэтом в истории был Данте. Его воображение по меньшей мере двумерно: он видит, и одновременно он грезит наяву, точнее, имеет видения. В XV песне «Ада» содержится хрестоматийная иллюстрация, характеризующая его поэтическое зрение. Погибшие души с трудом различают поэта и Вергилия в адском подземье, где царит полумгла, и, силясь разглядеть пришельцев,

каждый бровью пристально повел,

как старый швец, вдевая нить в иголку

(i si ver noi aguzzeva le ciglia,

come vecchio sartor fa nella cruna).

Другое качество его зрения, свойственное лишь визионерам, духовидцам, потрясает уже в первой песне «Ада», когда поэт попадает в аллегорический зоопарк, встречаясь со львом, пантерой (рысью) и волчицей. Это вполне чувственные образы, и поначалу нам нет дела до того, что вынуждены символизировать эти несчастные чудища в соответствии с тогдашними правилами толкования поэзии. И лишь оправившись от потрясения, мы, может быть, заглянем в «Пир», чтобы узнать, как следует понимать, например, волчицу с худым телом в смыслах моральном, аллегорическом или анагогическом. Во времена же расцвета катафатического богословия, устанавливавшего множество прямых связей между непознаваемым Богом и непотребным миром, это узнавание предполагалось и даже предписывалось, поскольку таков был общепонятный язык той эпохи, и поэт пользовался им так же свободно, как латынью или итальянским, имея в виду, между прочим, и соображения экономии. Поэт — Пушкин, цветок — роза, лев — гордость, насилие и одновременно Филипп IV Красивый, черт его побери.

Тем же целям, кстати, служила и теория трех единств (созданная Лодовико Кастельветро в 1567 году и удачно приписанная им Аристотелю), которая упорядочивала мир, гармонизируя человеческие представления о нем, точнее, «сжимая» мир до границ человеческих возможностей (attention span), и тем самым экономила силы и время читателя-зрителя-слушателя, который не хуже автора знает: если цветок — роза, то смерть неизбежна.

В древнерусской повести о Петре и Февронии Муромских князь и княгиня сговариваются умереть вместе, в один день и час. Почуяв приближение смерти, князь Петр посылает за женой, которая в это время вышивает узор на покрывале. Верная слову, княгиня втыкает иголку в шитье и наматывает на нее золотую нитку. После чего отправляется к мужу, рядом с которым и умирает.

Жизнь и повествование завершены.

Эта иголка — потрясающая деталь, равную которой трудно сыскать во всей мировой литературе. Иголка Февронии, помимо всего прочего, спасает эту повесть от дьявольской двусмысленности. Ведь в начале истории простая крестьянская девушка знахарка Феврония выступает в роли коварной и жестокой шантажистки: как только излеченный ею от хвори князь Муромский Петр пытается забыть о своем обещании жениться на простолюдинке, которое было добыто у него путем вымогательства, вещая дева насылает на него прежнюю болезнь и в конце концов вынуждает несчастного взять ее в жены. Вся ее мудрость лишена оригинальности и не выходит за рамки плоскостопого юмора, свойственного средневековой морали, как в легенде о святой Ольге или в новелле Боккаччо о маркизе Монферратской и любвеобильном французском короле. Эти источники приходят на ум, когда встречаешь в повести эпизод с участием Февронии и ухажора, которого она отваживает поистине на восточный манер: «Все бабы одинаковы, что та, что эта, поэтому незачем ухаживать именно за мною». И вдруг — эта иголка с намотанной на нее золотой ниткой! Деталь, радикально преображающая повествование и наше к нему отношение, размыкающая круг вечнозеленых банальностей и превращающая герметический мир агиографии в мир подлинных страстей, доступный нашему соучастию, состраданию, любви…

После выхода в свет в 1630 году пьесы Тирсо де Молина «El burlador de Sevilla у convidado de piedra» — «Севильский обольститель» («Севильский озорник, или Каменный гость») образ Дон Жуана, рожденный в недрах испанской народной культуры, вошел в культуру высокую, завоевав сначала Италию и Францию, а затем и всю Европу. Его образ вдохновлял Мольера и Тома Корнеля, Гольдони и Моцарта, Пушкина и Байрона, Рильке и Акутагаву…

Историки утверждают, что прототипом литературного героя был аристократ севильского рода дон Жуан (Хуан) Тенорьо, близкий друг короля дона Педро (1350–1369), которому не раз приходилось покрывать подданного-приятеля, спасая от наказания за грехи и опасные проказы. Исследователи вспоминают также о севильце доне Жуане де Марана, Обри Бургундском, Роберте Дьяволе и других повесах, которых объединяло безудержное стремление к чувственным удовольствиям, отвага и безнравственность.

Небесное правосудие в лице убитого Дон Жуаном командора дона Гонзаго в конце концов жестоко карает кощунника, пренебрегавшего законами Божескими и человеческими (по одной из версий, его убили монахи, которым поручили присматривать за ссыльным повесой). В течение двух столетий этот религиозно-репрессивный момент являлся или казался не только естественным логическим завершением, но и едва ли не ведущей идеей сюжета. Религиозное сознание, особенно в католических странах, воспринимало явление Командора как должное, хотя уже Моцарт почувствовал если не искусственность, в глазах человека нового времени, то анти- или внечеловечность этого deus ex machina: при появлении Каменного гостя сверкающая музыка моцартовского «Дон Жуана» словно пустеет, тяжелеет, становится одномерной, мертвой. Финальная партия Командора лишена какой бы то ни было певучести и песенности, каких бы то ни было связей с живой музыкой, в ней преобладают широкие интервалы, чередующиеся с псалмодическим типом пения, многократное повторение одного и того же звука. Командорская ре-минорная тональность всюду противостоит си-бемольному мажору Дон Жуана. Тяжелые ре-минорные аккорды в сочетании с остинатным ритмом создают впечатляющий образ зловещего закона, силы, кары — ничего человеческого. Дон Жуан, искатель вечной женственности, уничтожен Командором, являющимся воплощением бесчеловечного Закона. Закона-Машины, каким он представлялся Кафке: жуткий, смертоносный абсурд «эпохи после Бога», от которого невозможно уйти, спрятаться. Впрочем, Моцарт жил в эпоху хоть и иссыхающей, но все еще возбуждающей религиозности.

Accusatus, judicatus, in aeternum damnatus est.

Обвинен, осужден, проклят навеки.