образов, набранных отовсюду, вперемежку, в беспорядке. Например, он перечисляет все, что видел: «вот длинная серая шаль на больном старике», нечто зримое, осязательное, реальное; но тут же, рядом: «вот девушку к небу влекут ее крылья», нечто риторическое, пустое, сочиненное. В каждом доме «стоит кровавая мечта» (у него стоит мечта, стоит сои; его мечта подобна столбу); и для рифмы, внешней, но не психологической, он продолжает: «ждем мы в тягостной истоме столбцов газетного листа», читателей отпугивает незаконное соединение мечты и газеты. «Се высшей истины пора», – восклицает он в стиле высоком и архаическом, в упоении церковно-славянском, но сейчас же употребляет инородную фразу, слово иностранное и прозаическое, всячески чужое: «пред миром на доске вселенной – веков азартная игра». Он дурно видит и наблюдает, он полдень называет «серым», он неотчетливо рисует – тоже потому, что глаза его застланы прозой; и в незаконченных порывах своих, обескрыленных ею, не умеет он воплощать до конца, до совершенства, до жизненной яркости. Слишком мимолетный блеск поэтической молнии на одно мгновение вырвет и осветит красивую линию, но тем безнадежнее сейчас же наступающая тьма. У него очень мало таких стихотворений, которые представляли бы собою художественное целое, живой монолит слова: нет, вы ясно видите зияющие поры и промежутки его, заполненные деревянной рассудочностью и напыщенной риторикой. Порою готова уже возникнуть иллюзия поэтичности, и мы хотели бы отдаться ей беззаветно, отдаться в плен Брюсову, но он не умеет пленять; и какой-нибудь грубый и неуместный штрих опять ввергает нас в безотрадную пустыню прозы. Когда вы читаете, например, что «к Венеции безвестной поползли дрожа века», то эти ползущие, как мурашки, ползучие века отнимают у вас цельность поэтического настроения и доверие к художнику. В Брюсове никогда не бываешь уверен. Когда в стихотворении «Адам и Ева» герой во тьме спрашивает героиню: «что это: плод, упавший с древа, иль то твоя живая грудь?», то его деланная наивность вызывает досаду (не на него), и уж совершенно невыносимы заключительные строки, пошлые в своей физиологичности и отталкивающие грубостью не только выражения, но и мысли:Как плод сорвал я, Ева, Ева?Как раздавить его я мог?О, вот он, знак Святого Гнева —Текущий красный, красный сок!..

Столь же нестерпимы типичные для Брюсова стихи, в роде грубого: «постель нам кажется вновь сотворенным раем», и обильные у него «простыни» (особенно в сборнике «Зеркало теней»).

Так хотелось бы приветствовать жизнерадостность, которую будит в нем «веселый зов весенней зелени», но замирает на читательских устах слово привета, когда сочиненно именует себя автор «ловцом стоцветных перлов ожиданья» или когда говорит о себе, что он принимает «весь шум, весь говор мира»:

От тяжкой поступи тапираДо легких трепетов стрекоз:

этот тапир, из такой искусственной и большой дали призванный исключительно ради рифмы, своею тяжкой поступью топчет все стихотворение, и не его ли неуклюжему вмешательству обязаны мы и тем, что так трудно выговорить последний стих пьесы: «блеск дня, чернь ночи, весны, зимы»?..

Когда звучат перед нами величавые строфы «Habet illa in alvo», посвященные мистерии материнства, они не способны настроить душу на соответственный лад, и мы чувствуем, как велико таинство, которое из времени делает вечность и позволяет матери над временем подняться («ее ж из рук своих освобождает Время, на много месяцев владеет ею Ночь»); но вот мы слышим:

Ты, женщина, ценой деторожденьяУдерживаешь нас у грани темноты, —

и эта «цена», которая будто бы может «удерживать», эта обыденность и арифметика (как в другом стихотворении: «упоили ль в полной мере»), эта вялая трезвость разрушают впечатление, и опять веет нам в лицо сухая пыль прозы. Или родной Брюсову риторикой отдает в тех же строфах явно для рифмы привлеченный банальный «май»:

Таи дитя, оберегай, питайИ после в срочный час, припав на ложе,Яви земле опять воскресший май.

В той же непобедимой склонности к прозаическому трафарету наш писатель слишком часто поминает рай, не потерянный и возвращенный, а рай опошленный… И к нему он «влекся» (у Пушкина же, как известно, «влекся вол», а не поэт), и даже про грезы свои говорит он: «повлекусь я грезой в страны». Как все это тяжело, грузно, трудно!» Не покинем мы беспечности», – как это небеспечно сказано!

Когда же в третий раз, опятьПришлось им вместе задрожать…

или

Что в ручу объятью я?

или

Когда же время наступалоУстать… —

можно ли вообразить себе соединения слов и мыслей, еще менее поэтические, еще более топорные, еще более отравленные внешней и внутренней прозой?.. К своему идеалу, к женщине беспощадной, царице безжалостной, обращается он с мольбою: «погрузи мне в сердце руки», опять создавая безобразный образ, какую-то хирургическую картину. «Для пышных жертв проехал я», – говорит о себе древний римский триумфатор. «Предстал мне юноша лет двадцати», – говорит святая Агата. «В перл возведенная красота», – говорит Брюсов, и это портит все стихотворение о Фирвальдштетском озере, на берегах которого культура светского туризма победила величественную природу и «спор с лучами звездными ведут отельные огни». Или как далека от поэзии и от вкуса «Цирцея, спящая в пеленках»! Более тонкая, но столь же несомненная проза – то, что в пейзажах у Брюсова и волны шиты шелками, и луг цветами пестро вышит: рукоделье, несовместимое с первозданностью природы. Хорошо сказать про Наполеона, что неизменный след его шагов остался «на дороге поколений, на пыли расточенных лет»; но дальше из того же стихотворения выступает образ Наполеона приземистого, который «не мог не ступать глубоко». Возрождение своей музы, свой отклик на глас призывной трубы наш певец изображает так, что, «разорвав кольцо из рук», он от ложа неги и любви, от пышного алькова, бежал «безумный, вольный и нагой»: вместо серьезного получается смешное. Безвкусный Бенедиктов радостно узнал бы себя, свое, в брюсовском изображении океана, который во время прилива тяжкой грудью льнет к своей возлюбленной скале и страстно вонзает зубы в ее раны и, «всегда страшась измены, покрывалом белой пены кроет плечи смуглых скал»: всякое олицетворение прежде всего должно быть великодушно, т. е. поэт не должен злоупотреблять своим правом и властью над природой, не должен ей навязывать того, что внутренне ей неприсуще; предел олицетворения интуитивно указывается чувством меры и чувством поэзии (у кого они есть, конечно), и вот, соблюл ли Брюсов это правило здесь, где он приписывает океану зубы и так неправдоподобно, так искусственно и некрасиво понимает значение пены на плечах у смуглых скал?

Прозаическая сознательность Брюсова, недреманное око его умственности проявляются и в общей печати интеллектуализма, лежащей на его стихах, и в отдельных глубоко-характерных моментах его стихотворений. Например, он смотрит на радугу и сейчас же сам разбивает ее иллюзию и восклицает: «знаю, ты мечта моя». Он слишком знает. Красиво созерцает