резко негативными критическими высказываниями И. Е. Репина, опубликованными в виде открытого письма в газете «Биржевые ведомости». В эмоциональных выражениях автор письма обвинял К. С. Петрова-Водкина (а заодно и «нахальных недоучек» Гогена и Матисса) в некомпетентности и безвкусии, называл его «безграмотным рабом» и «рабьей душой»[412]. Реакция на репинскую критику в обществе была бурной, породив полемику, длившуюся еще многие месяцы после публикации открытого письма. Однако разговоры велись в основном не непосредственно о картине — ее технике, сюжете и прочих особенностях, но о новых рубежах, к которым подошло современное искусство. По сути дела, это были столкновения позиций мирискусников с консерваторами.

Через пять лет А. А. Ростиславов отмечал неприемлемость данной картины с точки зрения натурализма. «Особая слитность композиции, из которой как бы вытекает сюжет, совсем особое отношение к живописи, к цвету, столь характерное для Петрова-Водкина, казались слишком неправдоподобными зрителям, воспитанным на передвижничестве»[413], — утверждал критик. Автор, подписавшийся псевдонимом Мцыри, в «Одесских новостях», рассуждая о «Сне» К. С. Петрова-Водкина, отмечал, что художник и не думал претендовать на правдоподобность в своей работе. «В этих просто и с какой-то аскетической простотой „закрашенных“ фигурах, в этой окаменевшей зелени и суховатом, без воздушной перспективы пейзаже чувствуется только стремление к спокойной гармонии штрихов художественных пятен, и чарующим по силе и смелости красочным сочетаниям»[414], — отмечает автор. По его мнению, художник таким образом творит новую жизнь из обломков старой природы. Ироническое и отчасти гиперболизированное замечание по поводу сюжета данной картины высказал в «Петербургской газете» еще один не назвавший себя автор: «Петров-Водкин дал такой „Сон“, который, действительно, может только присниться: кирпичный юноша спит, а перед ним стоят две женщины — одна лилового цвета, другая тоже кирпичного. Бедный, когда он проснется!»[415]. Интересно, что цветовое решение «Сна» не оставляло равнодушными многих. Так, например, А. Н. Бенуа заявлял, что красочный аккорд является единственной понравившейся ему стороной в картине, проводя параллели с мастерами позднего итальянского Возрождения — Дзуккаро и Сальвиати[416]. Критик признавал, что данная картина К. С. Петрова-Водкина ему чужда, но в то же время отмечал внушительность и строгую волю картины, «ибо мысль и воля, вложенные в нее, призваны оказать особое и ценное влияние на взгляды и понятия масс»[417]. Интересна трактовка картины «Сон» князем М. Н. Волконским, который видит в изображенных персонажах «олицетворение величайшего таинства триединства человека»[418]. По его мнению, данная картина представляет собой наглядную иллюстрацию того, что человеческое тело, сотворенное материальной природой, будет безжизненным, неодухотворенным, пока не соединится со «зрячим духом и огненной душою»[419], посланными Богом для того, чтобы вдохнуть жизнь в тело. Другой критик, называя данное произведение прерафаэлитской фантазией К. С. Петрова-Водкина, предлагал ряд толкований ее сюжета. По мнению критика, юноше на этой картине могут сниться «Аристократия и Демократия, или Поэзия и Проза, или Идея и Материя и т. п.»[420].

Исследователи советского времени не стремились заострять внимание на данной картине, которую невозможно было подвести под идеологическую основу, часто просто умалчивая о ней как таковой. Современница художника Ю. А. Лебедева характеризовала «Сон» как «наиболее рассудочную, абстрактную и построенную картину Петрова-Водкина»[421], отмечая при этом стремление ее автора к большому, монументальному стилю. А. С. Галушкина годом позже лишь вскользь упомянула символическую «идею сна», которой проникнуто произведение[422]. По мнению Л. В. Мочалова, К. С. Петров-Водкин обращается к теме сна в поисках утешения в период стагнации, последовавший за революцией 1905 года. Он полагает, что явь перестает удовлетворять художника, предпочетшего реальности свой ирреальный мир вне времени и пространства[423]. В. И. Костин, не конкретизируя, отмечает присутствующие в данной картине черты салонно-академической живописи, тяготеющей к монументально-символической образности[424]. В данном ряду интересным представляется замечание Ю. А. Русакова. Ученый в статье 1986 года отмечает перенос содержания картины К. С. Петровым-Водкиным в иную плоскость при сохранении внешней формы традиционной аллегории. «Странная неподвижность, точнее, оцепенелость фигур, неловкая поза юноши, брошенного художником нагим телом на камни, создают в картине ощущение сна не в его бытовом смысле, а сна мертвящего, летаргии»[425], — утверждает исследователь, отмечая при этом сюрреалистическую пышность голого пейзажа и предвещаемую вулканом надвигающуюся катастрофу.

Современные исследователи предпринимают дальнейшие попытки трактовки символов «Сна». Так, О. А. Тарасенко определяет юношу на этой картине как антигероя — пассивного, не могущего возродить сожженную землю, отмечая близость к смерти сна юноши. Кроме этого исследовательница предполагает, что образ спящего юноши можно понимать как «духовный автопортрет художника, стоящего перед вечным выбором между Красотой как Истиной и целью человеческого существования и прозой — Уродством жизни с ее злом»[426]. Е. В. Грибоносова-Гребнева, ставя творчество К. С. Петрова-Водкина рядом с «метафизической живописью» начала ХХ века, отмечает присутствие в данной картине одновременно двух планов: объективного изображения сна и «наполняющего его призрачного мира сновидений»[427]. Д. В. Сарабьянов отмечает «состояние медлительного пробуждения, остановившегося времени»[428], характерное для данной картины. Ощущение сна, по мнению исследователя, «пронизывает все компоненты этого произведения, становясь главным его смыслом»[429].

Со слов А. Н. Бенуа можно узнать, какой смысл вкладывал в картину сам К. С. Петров-Водкин в 1910 году: «На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей»[430]. (Однако позже, в 1936 году К. С. Петров-Водкин дал иную, политизированную характеристику своей картине, назвав ее «констатацией того безысходного, политического, исторического момента в России», показывающей, что «нет ни человеческой красоты, ни человеческой энергии, а есть только одна греза, один сон»[431].) Обе трактовки представляются интересными и органично вписывающимися в символистское творчество художника. Тем не менее, есть все основания считать раннюю трактовку сюжета картины, осмысливающей содержание в философском ключе, наиболее убедительной.

При взгляде на композицию картины приходит на ум ассоциация с миниатюрой Рафаэля «Сон рыцаря» (ок. 1504), иллюстрирующей притчу о «Сне Геракла», которому в сновидении явились две богини, звавшие: одна — на подвиг, другая — к земным наслаждениям. В то же время исследователи соглашаются с тем, что сходство данных работ является чисто внешним, композиционным. А. А. Русакова полагает, что «ренессансная аллегория явилась, несомненно, лишь толчком, побудившим К. С. Петрова-Водкина создать сугубо современную по своему смысловому наполнению и живописному языку картину»[432]. По мнению исследовательницы, несмотря на композиционное сходство с картиной Рафаэля, у К. С. Петрова-Водкина отсутствует намек на ситуацию героического выбора, акцент смещается в сторону «поэтизации вечной юности, красоты хрупких форм человеческого тела»[433]. Действительно, если на картине Рафаэля над юношей в рыцарском облачении на фоне живописного пейзажа склонились две