Впрочем, это как будто удалось Будде и многим его последователям, но и тут доказательств нет никаких и, точно так же, как в христианстве, вера подводит подо всем жирную финальную черту.

А до тех пор в любом разочаровании скрыты семена надежды и радости, разочаровавшая женщина толкает нас в объятия другой женщины, за болезнью следует выздоровление, а если даже болезнь заканчивается смертью, то разве не от смерти ожидается самое радикальное обновление? и пусть прожитая жизнь обратилась в ворох сухих листьев, под спудом уже зачинаются клейкие ростки.

Итак, что же первичней: молодая зелень, обращающаяся по осени в сухой мертвый ворох? или этот ворох, обусловливающий по весне новую зелень? на все можно смотреть как на обреченное когда-то закончиться: черепом и костями, но на все можно смотреть и как на обреченное когда-то снова начаться: нежной клейкой зеленью и улыбкой младенца.

Обе точки зрения одинаково правы, и если бы Будда указал нам только на кучу опавших листьев как итог и символ жизни, он не далеко ушел бы от умнейших Лермонтова и Шопенгауэра, но Будда предлагает нам нечто большее: он предлагает нам – оставаясь в пределах образов природы – перестать быть деревом, вечно сбрасывающим осенью и надевающим весной листву, и стать небом, раскрывающим свою безбрежную, бездонную и особенно поразительную по красоте синеву именно весной и осенью, на фоне еще не одетых или уже разодетых деревьев.

Небо – универсальный символ буддийской ниббаны и у него тоже есть своя психология, как есть она и у дерева, но элементарная интуиция подсказывает нам, что, хотя дерево по-своему абсолютно совершенно, небо все-таки выше и значительней его, а главное, как-то больше соответствует природе и назначению человека: без дерева прожить можно, но трудно, без неба прожить никак нельзя.

Метафизике и психологии неба соответствует и основная музыкальная тональность нашей жизни, ибо поскольку первоосновы бытия не существует, так как любая первооснова пребывает в комлементарном созвучии со своей противоположностью, то и для человеческого восприятия ясная лазурь и ночное звездное небо выступают не только символами бытийственной первоосновы, но и ее адекватными выражениями, так что любой феномен, увиденный, помысленный или пережитый на фоне самого светлого или самого темного неба, начинает поистине звучать, и более того, приобретает сразу наиболее выразительное звучание.

Плющ на фоне лазури, античная колонна, обвитая плющом, на фоне лазури, католический ангел или надгробный памятник на фоне лазури, – все это смысловые музыкальные аккорды по возрастающей, апогейный же изгиб эта, быть может, самая главная тональность нашей жизни достигает, когда вся прожитая жизнь представляется на фоне лазури, и тогда о ней можно сказать следующими стихами. —

Вот аналогом лазури в человеческом теле как раз и являются глаза, а то обстоятельство, что, как сказано было в самом начале, из всех частей тела и черт лица глаза и источаемый ими взгляд обладают максимальной степенью неопределенности и незаконченности, только подчеркивает целомудренность ее природы: как будто наша душа, не желая, чтобы ее увидели с улицы, задвинула в окне занавески.

Классики не ошибаются. – У нашего Пушкина есть любопытная фраза: «У души нет глаз», она настраивает на весьма своеобразный лад, для сравнения – портрет слепого из лермонтовской «Тамани». – «Итак, я начал рассматривать лицо слепого; но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз? Долго я глядел с невольным сожалением, как вдруг едва приметная улыбка пробежала по тонким губам его и, не знаю отчего, она произвела на меня самое неприятное впечатление. В голове моей родилось подозрение, что этот слепой не так слеп, как оно кажется; напрасно я старался уверить себя, что бельма подделать невозможно, да и с какой целью? Но что делать? я часто склонен к предубеждениям…»

В самом деле, «что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз?», однако Лермонтов прочитал, его слепой и без глаз поразительно зрим и почти зряч, тогда как пушкинские персонажи и с глазами производят безглазое впечатление, а между тем люди не сговариваясь как будто условились в том, что если и есть в человеке душа, то выражается она только в глазах: недаром, чтобы постичь самую суть человека, мы смотрим ему в глаза и все животные, чтобы узнать и познать нас – насколько им это дано – тоже смотрят нам в глаза.

И лишь Пушкин выразился в обратном направлении, почему? такова была его стилистическая манера: чрезмерная энергийная заряженность не позволяла увидеть портрет в детали, как не позволяет сверхсильное эмоциональное волнение остановиться взглядом на многих подробностях сразу, зато Пушкин умел создавать лик вещи в энергийном облаке, лик вместо лица, здесь до иконописи один шаг, – поэтому стилистически Пушкин православен как никакой другой художник, а психологически далек от православия тоже как никакой другой: еще одна, между прочим, антиномия, которая может послужить эпиграфом к нашей исконной культурной и исторической загадочности.

При чтении Пушкин производит сильнейшее впечатление, но едва томик отставлен в сторону, впечатление от него убывает, точно туман рассеивается на глазах или как будто у волшебника Карла срезали бороду, а все потому, что у «нормальных» писателей описываемые миры пахнут, как живые вещи и оттого запоминаются, тогда как Пушкин подобен гениальному парфюмеру из романа Патрика Зюскинда, который мог улавливать все запахи мира, а сам не имел ни одного, – пушкинский художественный космос как бы приподнят над землей и изъята из под него его плотская, пахнущая субстанция.

Вещицы Пушкина – энергийные сгустки, пластически очерченные до внятности телесных форм, они световоздушны, а их субстанция суть заряженный субтильной энергией воздух, причем световая моделировка идет от содержания, сокровенный же фон образов черно-белый, графический, пушкинское творчество голографично по духу, и оттого является величиной переменной, – Пушкин может казаться одним (подавляющему большинству русских) самым гениальным художником, а другим (почти всему миру в переводах, но и в оригинале великолепному Синявскому) тем самым королем, который почему-то оказался голым, и обе стороны будут по-своему правы.

В то время как у писателей-реалистов на описываемых мирах можно ходить и плясать, у Пушкина за строкой вообще ничего не стоит, опереться на него нельзя, не ровен час – упадешь, потому что все «стоящее за строкой» Пушкин вобрал в строку и тем самым начисто упразднил задний план, его фон точно гигантским волшебным шприцем оказался втянут в план передний, вплоть до полного их отождествления, пушкинские образы, употребляя термин А. Ф. Лосева, эйдосны: пусть это не идеи Платона, но эйдосные персоналистические сгустки, – как бы некая «золотая середина» между платоновскими идеями и поздним реалистическим портретом.