Глубинная фантазия современной технологической войны, фантазия, структурировавшая наше восприятие Войны в Персидском заливе, включает в себя устранение «грубого» физического насилия. Первая «материализация» этой фантазии – постройка линии Мажино в 1930-е годы. Возводится глухой барьер, отделяющий нас от другой стороны, от «врага»; исключая любой прямой контакт с врагом, этот барьер полностью обезличивает войну и тем самым придает организации войны вид обыденной профессии. Солдат сражается восемь часов в день (на своем посту, с автоматом и пр.), затем возвращается в жилой квартал, отдыхает, читает, посещает кинотеатр, затем отрабатывает следующую восьмичасовую смену… Таким образом «не происходит ничего настоящего»: грубая действительность крови и смерти «сублимирована» в абстрактные данные – расположение цели, количество сброшенных бомб…

Глубинная фантазия современной технологической войны, следовательно, – попросту фантазия и только, поскольку в фантазии субъект сводится исключительно к безучастному наблюдению, к свидетельствованию воображаемых сцен, чья действительность отменена. Как же в таком случае нам мыслить связь между такой вот позицией бесстрастного свидетеля – просто наблюдения – и всплеском «действительного» насилия? Одна из банальностей деконструкционистского феминизма касается связи между наблюдением и властью: кто «видит», чья точка зрения организует поле наблюдения и властвует в нем, тот и есть носитель власти; в Бентамовой фантазии Паноптикона[158] место власти совпадает с центральным постом наблюдения. В этом смысле отношения власти в кинематографе определяются тем, что мужской взгляд контролирует поле зрения, а статус женщины – особый объект мужского наблюдения. Вывод из великих шедевров Хичкока, от «Дурной славы» до «Окна во двор», однако, в том, что диалектика наблюдения и власти – куда тоньше: наблюдение подразумевает власть, но одновременно, на более глубоком уровне, подразумевает и прямую противоположность власти – бессилие, – поскольку предполагает положение неподвижного свидетеля, который может лишь смотреть на происходящее.

Недавняя война в Боснии ставит вопрос вины наблюдения очень остро: почему бессильный наблюдатель, вынужденный свидетельствовать невыразимому ужасу, неизбежно видится зараженным виной, хотя происходящее – «не его вина»? Речь о насилии как «оружии», применявшемся сербами против мусульман. Форма этого насилия – изнасилование девушки (или юноши, неважно) в присутствии отца, которого заставляют свидетельствовать происходящему, – несомненно, порождает замкнутый круг вины: отец – представитель власти, большого Другого – явлен в полном бессилии, что делает его виноватым и в собственных глазах, и в глазах дочери; дочь виновата в том, что стала причиной унижения отца и т. д. Изнасилование, таким образом, влечет за собой, помимо физического и психического страдания девушки, распад всей семейной социально-символической системы.

Бессильное наблюдение задействовано в «первичной сцене» «Похищенного письма» Эдгара По[159]: министр ворует письмо в присутствии короля и королевы, и здесь бессильный наблюдатель – сама королева, которая может лишь смотреть на происходящее, а предотвратить ничего не в состоянии, поскольку любое действие с ее стороны явит королю ее причастность к преступлению. Бессильное наблюдение, таким образом, есть элемент треугольника, в который входит и несведущий взгляд большого Другого, и действие преступника-мучителя. Говоря строго, кто здесь бессилен? В первую очередь, конечно, субъект бессильного наблюдения. Если копнуть поглубже, однако, бессилие более острое – у несведущего третьего, большого Другого, представителя общественной власти (короля в «Похищенном письме»): действие преступника совершенно открыто взгляду бессилия у большого Другого, но последний совершенно не сознает этого[160]. Субъект бессильного наблюдения может лишь бездеятельно смотреть, поскольку руки у него связаны его тайным соучастием, солидарностью с преступником: оставив большого Другого в неведении, субъект сам поступает против его интересов.

Это положение «беспомощного свидетеля» – еще и важнейший компонент опыта Возвышенного: такой опыт случается, когда мы оказываемся втянуты в какое-либо устрашающее событие, понимание которого превосходит нашу способность к толкованию; оно столь потрясающе, что нам остается лишь смотреть на него в ужасе; но, в то же время, это событие впрямую нам физически не угрожает, и потому мы можем оставаться на безопасном расстоянии как наблюдатели. Кант сводит опыт Возвышенного к примерам из природы (бурное море, обвалы в горах…), пренебрегая тем, что человеческое деяние также может быть источником подобного опыта: акт издевательств или убийства – и на это тоже нам остается лишь взирать с ужасом. Томаc де Куинси[161] сформулировал теорию «возвышенного искусства убийства» с отсылкой к Канту; в своей литературной практике он воплощал эту грань возвышенности, представляя убийцу с точки зрения стороннего наблюдателя (горничной, которая знает, что убийца, только что прикончивший ее хозяина, прячется за дверью; клиента гостиницы, наблюдающего из темного угла на вершине лестницы, как убийца порешает всю семью хозяина)[162]. А вывод психоанализа таков: к издевательствам и убийству как источникам возможного опыта Возвышенного следует добавить сильное (половое) удовольствие.

Положение бессильного наблюдателя – еще и матрица одной из типовых сцен в фильмах нуара. К примеру, у Говарда Хоукса в «Глубоком сне» (1946) Марлоу, спрятавшись за забором, наблюдает, как нанятый убийца приканчивает мелкого жулика, который готов расстаться с жизнью, но не предать любимую девушку. Вероятно, отчетливейший пример – начало «Улицы греха» (1945) Фрица Ланга, где Эдвард Робинсон наблюдает, как Дэн Дуриа агрессивно нападает на Джоан Беннетт: ослепленный собственным воображением, Робинсон ошибочно принимает обычную «перебранку влюбленных», которая Джоанн Беннетт откровенно нравится, за страдание, от которого ее надо спасти. Эта сцена дает нам ключ к целой композиции бессильного наблюдения: невыносимый травмирующий элемент, которому свидетельствует наблюдатель, – женское удовольствие, из-за которого отставлена власть большого Другого, Имени Отца, а фантазия (фантазия «угрозы», от которой женщину надо «спасти») – сценарий, достроенный нами, чтобы устранить из картины женское удовольствие. Фрейдовское «ребенка избивают» необходимо дополнить еще более простым, вероятно, примером воображаемой сцены: «Женщину мучают/имеют».