Гершензон, если можно так выразиться, соблазнил Малевича на теорию — но не испортил. Мудрено было испортить такого цельного человека, как Малевич, и настолько не склонного к интроспекции. Малевич и так знал о себе всё, что нужно было знать, а большее его не интересовало.

Впрочем, был ли Малевич таким уж «папуасом»? В письме Григория Петникова Давиду Бурлюку, написанном уже после смерти художника, утверждается, что Малевич был хорошо знаком с Гегелем и Марксом, читал Петра Успенского, из книг которого символисты черпали свои теософские идеи. Другое дело, что относился он ко всему этому критически. Его здоровой натуре были чужды интеллигентный символизм, мистицизм и теософия. Он не мистицист, а мистик, то есть не толкователь, а практик. И практика эта — поток огня, который подхватывает его и несёт. Невозможно говорить «о нём», можно только говорить «им», «из него». Неудивительно, что из символистов Малевич почитал только двух самых сильных — Александра Блока и отчасти Андрея Белого.

Однако супрематические интуиции Малевича позволяли ему выносить компетентные суждения даже в тех областях, где он был действительно папуасом. Например — в музыке.

Малевич стремился к распространению супрематизма на все виды искусства. Это было созвучно современным ему представлениям о синкретизме. Матюшин, Чюрлёнис, Скрябин, Кандинский стремились найти в живописи, музыке и поэзии сходные элементы организации пространства и времени: ритм, линию, колорит, фактуру, её плотность, свойства поверхности. Они чувствовали, что все искусства где-то в пределе сливаются в одно, воплощая единство мироздания. Малевич, долгое время не имея представления о цветомузыке Скрябина и иных экспериментах, которые велись рядом с ним, самостоятельно пришёл к схожим выводам. Ему хотелось какой-то супрематической музыки, которой ему никто не мог дать, у него были музыкальные идеи, которые он не мог внятно объяснить, так как совсем не знал терминологии. (Впоследствии в его квартире в Петрограде стоял рояль, Малевич иногда присаживался к нему и извлекал бодрые, но совершенно случайные аккорды: играть он не умел.)

Сперва Малевич взялся за Матюшина, но тот совсем не подходил. У него был свой путь, да и композитором он был не гениальным. Он не был новатором, разрабатывал известную с давних времён четвертитоновую звуковую систему. Тем не менее Малевич любил Матюшина, слышал в его музыке зачатки «того самого» и пытался заставить его довести это до супрематической кондиции: «Бросайте кисть и готовьте музыку, в рядах бойцов живописи есть порядочно, но в нашей идее Вы один. Ищите новые формы для звука, чтобы быть готовым», — пишет Малевич Матюшину в ноябре 1915 года.

Тогда же, осенью 1915 года, Малевич снова начинает общаться со своим другом детства музыкантом Николаем Рославцом, которому Людвига Александровна когда-то купила скрипку. К этому времени Рославец вырос в композитора-скрябиниста, жаждущего выразить «звукосозерцание» и обожающего атональную музыку Шёнберга. Символизм и романтизм сочетались в нём со знанием передовых музыкальных изобретений, и сочетались не очень гармонично. Он писал романсы на слова Василиска Гнедова и Василия Каменского — и, хуже того, Зинаиды Гиппиус и Игоря Северянина, что резко вступало в противоречие с его уже почти атональной музыкой. Малевич сразу заметил это противоречие. Он пришёл в восторг, услышав «грозно бряцающие» аккорды инструментальных произведений Рославца, ему пришёлся по вкусу его музыкальный напор, но совершенно чуждыми показались «стишёчки». Малевич мечтает: вот бы Матюшина и Рославца сложить вместе — тогда бы получился идеальный композитор-супрематист! Он встречается с Рославцом, беседует с ним, проповедует свои идеи.

И вот странное дело, как ни мало понимал Малевич в музыке, эти встречи действительно много дали Рославцу. Можно сказать, он как композитор-авангардист окончательно сложился под влиянием Малевича. Ещё с 1912 года Рославец постепенно разрабатывал, а к 1919 году окончательно построил свою собственную атональную систему, стоявшую на «синтетаккордах» — так Рославец назвал созвучия из шести-восьми и более звуков, из которых выводился гармонический строй всего произведения. «Синтетаккорд» заменял тональность. Теперь Рославец назвал себя «организатором звуков» и «организатором эмоций», он пришёл к предельному осознанному рационализму и новаторству. К сожалению, продлилось это недолго: гонения на формалистов уже в середине 1920-х годов заставили Рославца приспосабливаться к новому, отнюдь не гармоническому строю. В 1930-х Рославец — автор танцевальных пьесок и соцреалистических произведений, он пишет не своё и стремится избежать смерти. К этому времени они с Малевичем давно не общались.

Таким образом, ни Матюшин, ни Рославец супрематическими композиторами не стали. Малевич брал того, кто был у него под рукой. Думается, если бы он был вхож в музыкальный мир, он всё равно не смог бы соблазнить супрематизмом ни Прокофьева, ни Стравинского — они всё-таки не были столь радикальными новаторами. Плодотворным могло быть сотрудничество со Скрябиным или с Шёнбергом, но это уже — из разряда фантазий.

Чего же хотел от музыки Малевич? Прежде всего, независимости от человеческих эмоций, «форм музыкальных как таковых, не выражающих кроме музыки ничего». Ему на удивление нравилась музыка разъятая, немелодическая, он слышал там своё. Малевич хотел от музыки того, что появилось очень нескоро. В 1910-е годы его никто не смог бы понять, он заглянул в слишком далёкое музыкальное будущее. В середине 1910-х годов он написал карандашом на листке: «Цель музыки молчание» — а в начале 1960-х появилась композиция Кейджа «4′33″». Все эти «пласты двадцати аккордов, брошенных в пространство», требование мыслить музыкальными массами, категориями статики и динамики и их сочетания — казались дилетантскими в его время, но отнюдь не в наше. Мы думаем, что там, в идеальном мире, любимым композитором Малевича стала бы Галина Уствольская. Впрочем, это только предположение, которое исходит из фразы Малевича: в искусстве нужна истина, а не искренность.

Что же до «Чёрного квадрата», то он был визуально воплощён длинным чёрным прямоугольником в партитуре «Плача по жертвам Хиросимы» Кшиштофа Пендерецкого. Прямоугольник этот обозначает тутти всего оркестра от пианиссимо до фортиссимо.

Осенью 1918 года, 7 ноября, готовя оформление к торжествам годовщины революции на Ходынском поле, умерла от дифтерита Ольга Розанова.

Ольга Розанова — с 1910 года соратница Алексея Кручёных, они то сходились, то расставались, вместе делали книги. Футуризм и кубизм у Розановой были свои, совсем особенные, выросшие из белокаменного Успенского собора во Владимире, с фресками Рублёва, из «куличей, украшенных сахарными голубями и золотистыми листьями, барашками и розами»[16]. Она любила народное творчество и окружала себя им в быту. Её футуризм был футуризмом авторского, личного восприятия города или природы; её кубизм — наслаждением весом, формой, фактурой предметов. Розанова очаровывалась видимым и не была в точном смысле бес-предметником; точнее, она сочетала в себе как две отдельные части предметность и беспредметность (а в стихах — смысл и «заумь»: её беспредметные звуковые упражнения напоминают Хлебникова, а предметные — Бальмонта: «И каждый атом / Хрустально малый / Пронзает светом / Больным и алым…»[17]).