происходит интересующее нас событие. Исследуя реальность, он как бы переходит от одного пространственного плана к другому, вводя тем самым и определенные временные градации во второй степени — именно через пространственный анализ реальности, которая сама по себе также движется во времени.

Первоначально в кино употреблялись объективы с неизменным фокусным расстоянием, которые давали наводку на резкость на большую глубину, что соответствовало раскадровке фильмов того времени — вернее, почти полному отсутствию раскадровки. В то время не могло быть и речи о том, чтобы разбить сцену на двадцать пять планов и следить за перемещениями актера в кадре, меняя соответствующим образом наводку на резкость. Совершенствование оптики находится в тесной связи с историей раскадровки, будучи одновременно причиной и следствием.

Для того чтобы пересмотреть технику съемок, как это сделал в 1938 году Жан Ренуар, а немного позже Орсон Уэллс, надо было осознать, насколько иллюзорной была аналитическая раскадровка, несмотря на свой кажущийся психологический реализм.

Если наш глаз постоянно переходит от одного плана к другому в зависимости от того, куда направлены наш интерес и наше внимание, то ведь эта умственная и психологическая аккомодация происходит a posteriori. Событие существует непрерывно в своем единстве, и как единое целое оно требует к себе нашего внимания; а уж затем мы выделяем в нем тот или иной аспект под воздействием нашего чувства или рассуждения, хотя выбор одного человека не похож на выбор другого. В любом случае мы свободны и можем строить мизансцену по–своему — всегда возможна иная раскадровка, которая может радикально изменить субъективный аспект реальности. Однако режиссер, осуществляющий раскадровку, производит вместо нас этот отбор и дифференциацию. Мы бессознательно принимаем его анализ, потому что он проводится в соответствии с законами восприятия. Но тем самым мы лишаемся права, имеющего столь же глубокие психологические обоснования, — права в любой момент свободно менять нашу систему раскадровки.

Все это имеет весьма серьезные психологические и эстетические последствия. Особым свойством этой техники является то, что она имеет тенденцию [58] исключать многозначность, имманентную реальности. Она до крайности «субъективизирует» событие, поскольку каждая его частица оказывается результатом предвзятости режиссера. Она, эта техника, не только требует драматического, аффективного и нравственного отбора, но и предполагает — а это еще существенней — определенную позицию по отношению к реальности как таковой. Конечно, было бы крайностью воскрешать в связи с Уильямом Уайлером спор об универсалиях. Если номинализм и реализм имеют свои соответствия в кино, то они определяются не только в связи с техникой съемки и раскадровки. Однако вряд ли можно считать случайностью то, что Жан Ренуар, Андре Мальро, Орсон Уэллс, Роберто Росселлини и Уильям Уайлер в «Лучших годах нашей жизни» сходятся в частом использовании глубинной наводки на резкость или, во всяком случае, «симультанной» мизансцены{59}. Не случайно именно в фильмах этих режиссеров, с 1938 по 1946 год, сосредоточено то, что является действительным достижением кинематографического реализма, что связано с эстетикой реальности.

Благодаря наводке на резкость по всей глубине кадра, в сочетании с одновременной игрой актеров на разных планах, зритель получает возможность самостоятельно произвести хотя бы заключительную операцию раскадровки. Цитирую Уайлера: «У меня были длительные беседы с оператором Грэгом Толандом. Мы решили стремиться к наибольшей реалистичности и простоте. Способность Грэга Толанда легко переходить от одной декорации к другой… позволила мне усовершенствовать мою технику постановки. Так, я могу строить действие, избегая купюр. Возникает непрерывность, планы становятся более жизненными, более интересными для зрителя, который получает возможность по собственному желанию рассматривать каждый персонаж и самому делать купюры».

Выражения, употребляемые Уайлером, показывают, что он стремился к целям, существенно отличным от целей Орсона Уэллса или Жана Ренуара. Ренуар использовал симультанную и боковую мизансцену главным образом для того, чтобы наглядно показать взаимное пересечение интриг — как это имеет место в «Правилах игры», в эпизоде празднества в замке. Прав да, в «Правилах игры» Ренуар пользуется не столько глубинной мизансценой, сколько фронтальным развертыванием одновременно протекающих действий в одном кадре и на одном пространственном плане. Но цель приема та же самая. Речь идет, так сказать, о глубине кадра во фронтальной плоскости.

Здесь можно указать на один психологический парадокс. Использование глубинной наводки на резкость позволяет спроецировать на экран параллелепипед реальности, равномерно четкий в любой точке своего пространства. Первоначально может показаться, что эта равномерная четкость есть свойство самой реальности. Очертания стула могут казаться нам расплывчатыми лишь потому, что в данный момент нет аккомодации нашего глаза на этот предмет; поэтому закономерно, что и на экране он будет не в фокусе. Нереальное событие обладает тремя измерениями. Для нас же было бы физиологически невозможно увидеть с одинаковой четкостью одновременно и стакан из–под яда на первом плане, на столике у кровати Сьюзен Кейн, и дверь комнаты в дальней перспективе, в глубине кадра. В действительности фокусировка нашего хрусталика должна была бы измениться. Так что можно было бы даже утверждать, что реалистичность изображения принадлежит, скорее, аналитической раскадровке. Но сказать так — значило бы игнорировать мыслительный процесс, имеющий в данном случае большее значение, чем психологический процесс восприятия. Вопреки подвижности нашего внимания, событие воспринимается нами в своей непрерывности.

Кроме того, аккомодация глаза и возникающая благодаря ей смена планов настолько стремительны, что в результате бессознательного суммирования зрительных впечатлений в нашем сознании складывается целостный образ; это немного похоже на то, как пучок катодного излучения, пробегая по флуоресцентному экрану, создает для зрителя, сидящего перед телевизором, иллюзию постоянного и устойчивого изображения.

Можно даже добавить, что поскольку в кино зритель обязательно и непрерывно видит экранное изображение во всей его четкости, не имея при этом возможности психологически уклониться от него путем перемещения своего взгляда чуть ближе или чуть дальше, то непрерывность события (его онтологическое единство даже скорее, чем драматическое) доводится до его восприятия в обязательном порядке.

Следовательно, небольшой трюк, состоящий в том, что за экранным изображением сохраняется равномерная резкость, не только не наносит ущерба реализму, но усиливает и подтверждает его, ибо соответствует внутренне присущей ему многозначности. Он физически конкретизирует метафизическое положение о том, что вся реальность расположена на одном плане. Легкое физическое усилие по аккомодации зрения часто заслоняет от нас тот мыслительный процесс, который ему соответствует и который единственно только имеет значение. Кино же, напротив, совсем как портреты кватроченто, где пейзаж на заднем плане выписан так же четко, как черты лица, не дает зрителю уклониться от необходимости выбора; непроизвольные рефлексы разрушены, и внимание должно давать ответ перед лицом сознания и совести.

Орсон Уэллс стремится то к тираническому объективизму в духе Дос Пассоса, то к